quarta-feira, 14 de março de 2012

Breve análise filosófica do filme "A invenção de Hugo"


A propósito de máquinas, autómatos e de uns estranhos entes chamados seres humanos...



"τὸν γὰρ ὡς ἀληθῶς ἀγαθὸν καὶ ἔμφρονα πάσας οἰόμεθα τὰς τύχας εὐσχημόνως φέρειν καὶ ἐκ τῶν ὑπαρχόντων ἀεὶ τὰ κάλλιστα πράττειν". Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1101a1-3: "Pensamos por isso que aquele que for verdadeiramente bom e avisado suportará toda a espécie de fortuna dignamente e a partir do que dispõe agirá sempre da melhor maneira".

O filme de Martin Scorsese A invenção de Hugo, ou simplesmente Hugo, baseado no livro de Brian Selznic, A invenção de Hugo Cabret, foi para mim uma descoberta impressionante.

Com Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, … o próprio Scorsese participa por breves segundos…

Não me interessam os efeitos especiais. Interessa-me a estória. E neste filme os efeitos especiais são aplicados para realçar aspectos que embelezam o que se está a contar. Como um sublinhado.

É o relato de um trecho da vida de um rapaz, Hugo Cabret, que vive dentro das paredes de uma estação de comboios. Esse é o seu horizonte de familiaridade, o seu lar. Mas algo impede Hugo de se confundir com as paredes que habita e que, de certa forma, lhe oferecem alguma segurança. Perpassa-o um constante receio de ser descoberto, de ser arrancado ao seu mundo, das paredes da gare.

Hugo cuida dos relógios e de um curioso autómato que está com ele. E tudo tem uma história, um passado, um caminho que abriu a situação em que Hugo agora se encontra. O que nos chega como situação presente é envolvida pelo lastro do que passou em flashback. Este recurso, a analepse, traz ao espectador o fio condutor que explica o carinho que Hugo tem pelo autómato, a preocupação com que se dedica a cuidar dele, a procurar dar-lhe arranjo para que possa, finalmente, cumprir aquilo para que foi feito. Mas algo falta no autómato: algumas peças cuja especificidade torna raras e difíceis de encontrar; uma chave em forma de coração. Note-se o pormenor importante: em forma de coração. O coração é o lugar onde se sediam as afecções, onde bate a pulsação da vida, onde o mundo vibra e se deixa sentir, onde as paixões arrebatam e por vezes capturam os indivíduos. E é uma chave em forma de coração que falta, que é de facto a chave para resolver a dificuldade de pôr em marcha o autómato.

Um autómato. O autómato tem uma finalidade, houve um propósito que presidiu à sua construção. Posto em movimento ele cumprirá aquilo para que foi feito, confundindo-se com isso. Nenhuma distância entre o autómato e o propósito da sua existência lhe levantará um problema existencial. O propósito estava na mente do seu criador, de quem o fez. O autómato limita-se a cumprir, a executar. Com os humanos que surgem na tela as coisas são diferentes. O inspector da gare, o velho que vende velharias mecânicas, a neta do velho, Hugo – enfim, cada um enfrenta as dificuldades que são as da sua vida e que, de algum modo, notificam de que com eles essa identificação, de que falámos relativamente ao autómato e à sua finalidade, não ocorre. Cada um tem uma ocupação que o identifica perante o espectador, mas essa ocupação não os resume, não os absorve totalmente. Não diz tudo. O inspector ama a rapariga que vende flores, e tem uma perna que ficou na guerra e cuja ausência ele sofre como uma incapacidade. O velho parece distante da sua loja de velharias, está ali como um autómato. Mas precisamente, nesse estar ali como um autómato evidencia-se a distância que há entre o humano (que se sente para ali esquecido pela sua própria vida, que está jogado fora, como um resto, vivendo e respirando como um autómato) e o autómato, que no seu movimento automatizado cumpre precisamente o exacto fim para que ali está.

Os relógios. Assim que comecei a ver o filme e a sua incidência nos relógios, nas máquinas, nos mecanismos, veio-me à cabeça a expressão deus ex machina. Esta expressão latina surgiu como tradução de expressões gregas que surgem em alguns textos, nomeadamente, sobre as tragédias. Os tragediógrafos usavam por vezes um artifício estranho ao drama para resolver a peça: um deus, preso por uma corda, descia em cena e atava (literalmente) as pontas soltas da trama. Ao engenho pelo qual se faziam descer os deuses chamava-se μηχανή [mekhané]. Um exemplo de intervenção deste género é uma variante do êxodo da peça Ifigénia Áulida[i], no qual Artémis interfere trocando Ifigénia por uma serva – e assim salvando a primeira. Aristóteles pronuncia-se contra este tipo de artifício na Poética[ii]. A expressão grega usada é ἀπὸ μηχανῆς [θεός], isto é, [o deus] do artifício. Ou, como o escreve Menander[iii]: ἀπὸ μηχανῆς θεὸς ἐπεφάνης, isto é, o deus surgido do artifício. Este deus externo à peça intervinha para provocar acontecimentos que não estavam justificados pelos acontecimentos em si mesmos. Em muitos casos esse deus surgia, de facto, de um artifício: desse engenho mecânico que o fazia descer em palco – por isso tratava-se literalmente de um deus que chegava através de um mecanismo. Ora, o termo μηχανή é o antepassado de termos actuais como mecânica e máquina ou maquinar. A forma como esta expressão, deus ex machina, está relacionada com o filme é, portanto, equívoca.
Primeiro: o filme insiste em presentear o espectador com belas imagens de mecanismos complexos, que funcionam pautadamente, reforçando a ideia de ritmo, sequencialidade e causalidade. Ora, Aristóteles pretende, precisamente, afirmar que numa estória os acontecimentos internos devem justificar o desenlace – na verdade, cada acontecimento deverá estar justificado pelo antecedente, com a necessária excepção dos acontecimentos que são narrados ou apresentados sob a condição de acontecimentos passados (analepse), ou nos que são apresentados como futuros (prolepse). Portanto, o filme, ao insistir nas ideias de regularidade, mecanicidade, causalidade – parece estar a concordar com o Estagirista no sentido: o movimento de cada peça provoca o movimento da próxima e assim sucessivamente, desta forma funcionam os relógios e os mecanismos em geral.
Depois: ao longo do filme avolumam-se os mistérios e temos a sensação de que será realmente necessária a intervenção de um deus ex machina para atar todas as pontas soltas. Que relação haverá entre Hugo, o pai, o velho da loja, o autómato?

As máquinas e os autómatos. O termo máquina perdeu um sentido importante que estava presente no grego. Mas que ainda está presente no verbo maquinar. Quando maquinamos, desenvolvemos artifícios, artimanhas: criamos engenhos, engenhocas. Intervimos no mundo de forma a tornar disponíveis possibilidades que estavam indisponíveis. É essa a função de uma alavanca, de uma máquina afinal: abrir novas possibilidades. Portanto, o decisivo é inventar; a máquina é uma invenção, um fruto artificial da capacidade de maquinação humana. Ora, o filme mostra-nos esta faceta das máquinas, da maquinação: a possibilitação da concretização de sonhos. O espectador é levado a reconhecer a figura de Melier, um realizador proscrito, na figura do melancólico velho da loja de velharias. Noutros tempos, este velho foi esse realizador. Devemos aqui notar que na palavra realizador se move a acção de realizar. Melier no passado viu no cinema uma máquina de realizar sonhos. O seu ímpeto, a sua força anímica, por sua vez, influenciou outros espíritos, inclusivamente pai de Hugo. E também aqui vemos uma sucessão de acontecimentos que surgem uns dos outros: Melier influenciou Cabret, o qual influenciou o próprio filho…
As máquinas são criação que criam possibilidades. São dispensadoras de aberturas e, nesse sentido estão intimamente ligadas à inventibilidade humana. Ao contrário do que tendemos a perceber pelo termo mecânica, na verdade a mecânica dos sonhos tem muito de criatividade. De possibilidades de realização. As máquinas criadas pelos seres humanos podem ser de diversos tipos: os relógios levam os humanos a deixarem-se controlar por elas; outras, como as máquinas de filmar, são possibilidades de realizar os sonhos que se têm; algumas são autómatos. Os autómatos antropomórficos, como aquele de que Hugo cuida, imitam desempenhos humanos. Este autómato que é peça fundamental do filme imita um actividade específica: faz desenhos. Imita uma das actividades mais conotadas com a criatividade. Mas o vigor do termo autómato está no ser capaz de funcionar por si só: por isso é automatizado, move-se a si mesmo. Contudo, um novo equívoco se esconde aqui: o autómato, tal como os sonhos, precisa de ser cuidado, tratado. É o trabalho humano que faz o autómato, e sem cuidado humano, sem amor humano, até os autómatos fenecem, perdem peças, degradam-se e deixam de cumprir a função para que foram feitos.

As máquinas, os autómatos e os humanos. Ao contrário das máquinas e dos autómatos, o humano não coincide com o sentido do seu estar aqui. Mas Hugo tem uma teoria sobre o assunto. O mundo é como uma máquina: vem sem peças a mais; cada peça é necessária para o grande propósito de tudo; ninguém está a mais no mundo, todos são parte de uma grande máquina. Esta é uma ideia antiga e, na verdade, recorrente – na qual todos gostariam de acreditar. O filme, por seu lado, mostra aqui e ali que o humano é, sobretudo, heterogéneo face ao mundo. Ao contrário do autómato. O autómato executando o propósito para que foi feito fará o que estava destinado a fazer, sem dúvidas ou dificuldades. O desenho que faz é imediatamente percebido como obra, não do autómato, mas do seu criador. Quando o autómato, depois de arranjado e posto a funcionar com a chave em forma de coração, desenha, Hugo sabe, como toda a gente, que o criador do autómato é o autor de tal desenho. Porque só um ser heterogéneo pode ter uma necessidade de sentido; só um ser para quem o sentido pode ser um problema pode dar sentido; só um ser que, da forma mais radical, não é mundo pode intervir no mundo. O autómato não intervém, faz o que faz: não intervém. É para Hugo que o sentido das coisas urge. A urgência fá-lo mover-se, questionar-se, fazer das tripas coração. É Hugo que vê uma semelhança fundamental entre os autómatos e as pessoas: quando não são capazes de cumprir o que têm para ser, é porque estão quebradas; tal como o seu autómato, também Melier, o velho, está quebrado. Também Melier precisa de concerto, na sua vida faltam peças – tal como na vida do inspector da gare faltava a peça fundamental que era a rapariga que vendia flores.
Em última análise, podemos dizer que é Hugo que vê no autómato quebrado a imagem de um ser humano encalhado. O autómato segue sempre sendo o que é. Não existe verdadeiramente. Porque no autómato não há nenhuma distância de si ao mundo, de si a si, não há verdadeiramente nenhum “si”. Só o humano é uma dobra, uma reflexão de si sobre si: uma distância que é tudo, e que por isso mesmo pode ser nada quando falta a peça decisiva, quando falta a chave em forma de coração que é a verdadeira chave do coração de cada um. Seja a rapariga que vende flores, o maquinar, o realizar filmes, enfim: a chave é o sonho, ou melhor, é a possibilidade de realizar sonhos, ou melhor ainda, é a realização do sonho que a cada um orienta. Porque cada um anda aí pelo mundo, não como um autómato, mas como quem anseia realizar-se.

Conclusão. O autómato, uma vez concluído, está feito. Está aí todo, com todas as suas peças: cumpre a sua função. Quebrado ou não quebrado, está feito e acabado. O humano encontra-se sempre inacabado. Não tem uma função imediata, sem distância relativamente ao seu existir: existir é para o humano cumprir-se no sentido em que não está ainda realizado. Falta-lhe algo. Radicalmente. Mas há uma certa semelhança entre o humano e os autómatos: ambos podem estar quebrados. O humano, contudo, tem um relacionamento específico com o seu modo de estar quebrado ou em concerto com a vida. Um relacionamento que, mais uma vez, o distingue dos autómatos.
Quando o filme termina todas as pontas foram unidas sem recurso a um deus ex machina. No desenlace reconhecemos o que até aí representava dificuldades. O que parecia caótico era-o apenas por ignorância nossa. O final é feliz, a mensagem é optimista – mas não de um optimismo pobre. Pelo contrário. Este é um filme profundo sobre o sentido da vida, sobre a força que é preciso ter-se para acreditar. É um filme sobre a resistência sem a qual não se pode fazer vigorar nenhum sentido. Hugo mostra-nos que o sentido é uma obra, talvez a mais fundamental, porque sem resistência para isso, e sem coragem para o fazer eclodir, nada mais chega alguma vez a importar. É um filme que mostra que o questionamento pelo sentido da existência é o mais importante porque está sempre lá, mesmo quando não vem à tona, mesmo quando somos esquecidos pelos nossos pensamentos. Porque só se esquece a pergunta pelo sentido da existência quando a existência parece ter sentido: e é aqui que Hugo nos faz questionar se não nos faltará uma peça, se não nos estaremos a deixar ficar para trás na ânsia de ir para a frente.
A invenção de Hugo – ou a maquinação/máquina de Hugo, recuperando o sentido grego – é um filme sobre a possibilidade de tornar disponível o indisponível, o inexistente em existente, o sonho em vida. Porque inventar é criar dispositivos, é disponibilizar aberturas de realização de si mesmo: é a possibilidade de ser; é inventar-se a si mesmo. A invenção de Hugo, afinal, é a sua própria vida. Daí o cuidado que essa invenção lhe exige: "mais valia um minuto na vida, que cem anos de vida.”[iv]

O filme é delicioso.


[i] Vide: Eliano, Hist. Anim., VII, 39. Texto grego disponível aqui. Tradução latina aqui.
[ii] Cf. Poética, 1454a 28 – 1454b 8. Um dos exemplos dados por Aristóteles é provavelmente o episódio relativo a Ifigénia Áulida – o texto grego é debatido pelos entendidos: a hipótese que granjeia mais concordância parece ser a de que Aristóteles se referia à Ilíada (ἐν τῇ Ἰλιάδι), II, 155ss. (neste passo Hera incita Atenas a intervir junto de Ulisses no sentido de que este retenha os marinheiros, convocando-os a não regressar a casa e a permanecerem na guerra contra Tróia); no entanto, Else sugere que a referência é a Ifigénia Áulida (ἐν τῇ <ἐν> Αὐλίδι) – vide ELSE, Gerald F., Aristotle’s Poetics: The Argument, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 19632, p. 472. De qualquer forma, tratam-se de exemplos em que um deus intervém na trama. No caso relativo a Ifigénia essa intervenção acontece propriamente no desenlace de uma tragédia.
[iii] Vide Menander, Θεοφορουμένη, Fr. 5.
[iv] Citado de Raul Brandão, Húmus, frenesi, Lisboa, 2000, Dezembro 5, p. 66.



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