"O lobo de Wall Street" e a visão romântica da vida

A propósito de "O lobo de Wall Street"

"O lobo de Wall Street" é um filme (baseado na vida de Jordan Belfort) interessante.

Por que gostam as pessoas de finais felizes? As pessoas não gostam simplesmente de finais felizes - gostam de ver os bons felizes e os vilões infelizes.

As pessoas pensam assim: se alguém teve sucesso, é porque está certo. A vida de sucesso mostra, pelo seu sucesso, que está certa. Quem é que está certo? Aquele que tem sucesso. O insucesso mostra que essa pessoa estava errada.

As pessoas pensam assim: se uma personagem foi má, é má, deve acabar mal. Ou que, no final, deve mudar e tornar-se boa. Esta é a visão romântica que as pessoas habitualmente têm da vida. E querem que isso se plasme nos filmes.

Neste filme o agente de polícia honesto está pobre no final do filme - e tem um sucesso relativo. Na verdade, vêmo-lo a continuar a andar de metro. Essa é quase a única pessoa honesta que aparece no filme - e não podemos dizer que no seu final algo nos atraia para sermos como ele.

Jordan Belfort, pelo contrário, teve de tudo, quantidades obscenas de dinheiro, propriedades majestosas, consumiu todo o tipo de drogas, manteve a sua saúde, mesmo quando foi preso esteve numa ala de primeira classe, com campo de ténis e tudo, onde mais parecia que os guardas é que estavam presos... E o polícia honesto a andar de metro, com as suas dificuldades económicas...

As pessoas têm uma visão romântica da vida e querem que os filmes tenham uma visão romântica da vida. Mas pode muito bem acontecer que o honesto, justamente por ser honesto, nunca tenha sucesso. Pode acontecer que por um qualquer encadeamento de acontecimentos o honesto passe a sua vida em dificuldades, infeliz. Pode acontecer que o desonesto, justamente porque é desonesto, tenha muito sucesso. Pode acontecer que por um qualquer encadeamento de acontecimentos o desonesto seja muito feliz e uma vida de facilidades.

A visão romântica da vida, no entanto, é que o sucesso é critério existencial.

Hannah Arendt

A propósito de um filme... Hannah Arendt

Um filme muito interessante sobre um dos momentos mais marcantes da vida de um dos maiores pensadores do século XX.

Estava com medo que o filme tentasse ser sensacionalista, ou então que fosse um completo vazio. Muitas vezes, quando fazem filmes sobre grandes pensadores, ou querem mostrar que, afinal, quase eram quase tudo menos pensadores, ou querem mostrar que eram tão pensadores que não eram mais nada.

Mas não. O filme parece-me muito bom.

Pode ver o filme completo aqui.

"Nómada", as almas e a reprodução...

A propósito de reprodução e amor...


No "Nómada", de Stephenie Meyer, fala-se de uma espécie alienígena, cujos membros se chamam "almas". As almas são virtualmente imortais. Isto quer dizer que, a não ser que decidam suicidar-se, ou que alguém as mate violentamente, elas não morrem.

Curiosamente, reproduzem-se de uma forma muito particular. Não copulam, não fazem sexo. A natureza não as alicia com qualquer tipo de prazer para uma actividade da qual, provavelmente, nascerão mais membros da espécie. As almas reproduzem-se se decidirem fazê-lo - e reproduzem-se sozinhas. O processo é muito simples: a alma decide dar a vida para que nasçam os seus filhos.

As almas não se podem reproduzir porque, na busca de um prazer intenso, aconteceu um "acidente". Elas têm de decidir que querem ter filhos sabendo que isso significa que no momento em que nascerão, elas morrem. As novas almas não precisam de pais para nada.

A pergunta é: quantos seres humanos procriariam se com eles se passasse o mesmo? Não houvesse sexo. Soubessem que não criariam os seus filhos. Soubessem que morreriam para os seus filhos nascessem. A verdade é que a natureza se deu a um grande trabalho a aliciar os seres humanos a reproduzir-se. Precisaria a natureza de aliciar os seres humanos com o prazer se, de facto, na paternidade em geral estivesse envolvido o amor? É curioso que nos animais que não têm de fazer necessariamente o que os instintos lhe mandam, a natureza teve que envolver na equação um elevado nível de prazer.

Os peixes, por seu lado, também não precisam de "sexo". Algumas arranhas deixam-se comer pelos filhos.

A Torinói ló

A propósito de O Cavalo de Turim... uma breve análise filosófica...

Declaração de intenção

Nesta breve análise não se pretende comentar a obra enquanto aglomerado de várias técnicas, excepto na medida em que possa servir a análise filosófica...

Breve análise Filosófica de O Cavalo de Turim, de Béla Tarr

Este é um filme diferente: diferente dos filmes comerciais. Claramente europeu pelo estilo lento, compassado, compenetrado. O seu motivo é evidentemente filosófico e não procura admirar facilmente nem agradar imediatamente. Aliás, tem um travo repulsivo que inquieta e incomoda, como uma pedra no sapato da qual nos queremos desfazer... Este filme exige-nos um cuidado suplementar: nem tudo o que incomoda é mau, e este filme não é com toda a certeza mau. Mais: vale a pena ver, vale a pena suportar as mais de 2h30 min. para alcançar o final. Este é um filme de final, porque é um filme filosófico, e por isso tem de facto algo a dizer que só é realmente dito quando o final vem sobre todo o filme dando-lhe um fim.

Cuidado: este filme é muito, mas mesmo muito inquietante. O filme é chato. É provável que cada um pense uma dúzia de vezes em abandonar a sala. Como tudo na vida, tem camadas de sentido; como tudo na vida há desistentes e resistentes. E este é, com certeza, um aspecto do filme que não é irrelevante: é deliberada essa busca pelo que inquieta vagamente. Pelo contrário: alguns dos filósofos mais contundentes que conhecemos são simultaneamente os mais penetrantes, incisivos, reveladores... O ferrão acutilante do filósofo é proverbial e remonta a Sócrates, mas Nietzsche não ficou conhecido por ser bonacheirão. Acontece com os filósofos o que se passa em geral: o que ferre é isolado, reprimido, expelido. Este filme não baterá recordes de bilheteira.

O filme tem narrador e começa por contar, de forma mais ou menos atabalhoada, a estória famosa do enlouquecimento de Nietzsche. Numa rua onde um cavalo era chicoteado Nietzsche intercede pelo animal e cai doente. "Não se sabe que fim levou o cavalo". De facto, do cavalo a história não reza mais do este pouco. Ao contrário, sabemos o que se passou com Nietzsche: os anos que viveu, quem cuidou dele, quando morreu. Mas o filme não reza sobre o filósofo, apenas sobre o cavalo.

O que é que é inquietante no filme???

O filme não é inquietante pelo sangue ou pela violência das imagens. Pelo contrário.
Começa com uma narração, sem imagens. Surge o cavalo, já a caminho, com o cocheiro. O som é introduzido, o trote... Os primeiros minutos revelam o mote: a duração dos planos, a permanência das cenas, a repetição das imagens, dos sons... a música circular, o contínuo retorno das mesmas coisas num devir interminável. O som é estranhamente repetitivo, maquinal. A sua característica principal é a ausência da voz: a voz humana é parca, quase não participa no filme, o discurso explícito não existe, quase.
Tudo isso é inquietante e parece ter sido concebido para fatigar, ou melhor: para enfastiar. Perturba. Aparentemente, é um filme calmo, que não nos incomodaria, mas incomoda, não porque nos agrida com cores vibrantes ou imagens pungentes. É a envolvência criada pela música, pelos sons que estão e pelos que não estão. A humanidade parece faltar no filme. O cavalo dá o título e o início do filme. Os homens faltam. Tudo isto se avoluma ao longo do filme: a ausência de humanidade, a falta de discussões, de conversas, de palavra. No início era a palavra, do narrador, que nos introduzia o cavalo, o episódio com Nietzsche. Mas a palavra é o que mais falta neste filme.
O filme continua, dia a dia. Vemos cada dia por si, isolado explicitamente. Cada dia oferece as mesmas cenas, a mesma andança, as mesmas tarefas. Tudo tão automático como o tempo e o clima. Há a insinuação do tédio: de circunstância. Presos dentro de casa, olham pela janela o movimento da tempestade lá fora. A tempestade, o vento avassalador é constante, omnipresente. O mesmo. É sempre o mesmo. A mesma borrasca, o mesmo assobiar lá fora, a mesma rotina das personagens e o tempo que quase nada de novo traz. As excepções confirmam o que é regra. Aparece um vizinho, caminhante na tempestade, muito semelhante à imagem que possuímos do cínico Diógenes (aquele que em plena luz do dia acendia uma lanterna e procurava o humano - ver Diógenes Laércio, A vida e o pensamento dos filósofos ilustres, VI, 41). Aparece ainda um grupo de ciganos. Ambas as aparências ganham contornos de fantasmas pelo contraste com o resto do filme. O visitante porque fala. Os ciganos porque são animados, radiantes, vivos...
Tudo no filme exala rotina, repetição, cinzento. A tela sempre em tons de cinzento. É um ambiente desolador. Desumano, agreste. Ou, talvez, humano, demasiado humano.
O filme inquieta sobretudo porque não há nada de concreto a inquietar-nos. Não são as palavras ditas, as imagens violentas, nada disso. É inquietante, sobretudo, pelo que não tem. Não é a tempestade que inquieta, mas a falta de movimento apesar dela. Não é o que é dito, mas a falta de coisas ditas. Não é o que fazem as personagens, mas o facto de não parecerem estar a fazer nada: nada mais que viverem a sua vida repetitiva. O filme não tem as características que tem por vaidade experimentalista, como se pretendesse explorar uma maneira de fazer filme nova. Não. A cor que não tem, o movimento que lhe falta, a luz ausente, a alegria morta, a música repetitiva não são irrelevantes para a mensagem do filme. Essas características reforçam aquilo que se quer fazer sobressair: a monotonia.

O cavalo

É o cavalo que fica doente. Não mais comerá. Não come e recusa-se a trabalhar. Mas é com ele que a filha do cocheiro demonstra afabilidade. A pouca humanidade que há no filme, há-a para com o cavalo. Da parte da filha do cocheiro, não da parte do cocheiro. O filme chama-se O cavalo de Turim, e de facto apetece perguntar onde está o homem? neste filme.

O visitante

A dada altura um viajante visita a família. Ver O viajante e sua sombra, de Nietzsche. A maioria vê mal e atende pouco ao que está mais perto (O viajante e sua sombra, §6). 
É difícil de ver aquilo que está mais perto. Poucos o alcançam. O viajante chega à casa e pede uma garrafa de palinka. Ocorre a única conversação digna do nome em todo o filme. 

Quase só o visitante fala. Em modos de filósofo. É o cocheiro que lhe dá o mote ao perguntar por que não fora ele à cidade... A cidade, diz o viajante, foi destruída. O vento a destruiu. Eles a destruíram. Como? Está em ruínas. A cidade em ruínas representa a ruína da civilização. Diz o viajante que chegou à conclusão de que Deus não existe. Mais: não existe bem nem mal (cf. Para além do bem e do mal).

O viajante lembra o louco d' A Gaia Ciência que no meio da multidão procurava Deus e o declarou morto. Matámo-lo... vocês e eu! Somos nós todos, nós é que somos os seus assassinos! A questão que se impõe é: Para onde vamos nós? (A Gaia Ciência, §125). O viajante do filme mostra-se consciente. Capaz de tomar atenção, observar o que está mais perto mas nos escapa na maioria das vezes. O que é o mais difícil de tudo? Aquilo que pensas ser o mais fácil: ver com os próprios olhos o que está à tua frente (Goethe, Xenien aus dem Nachlass, 45).
O viajante visita e fala, traz notícias e opiniões, traz para o cenário o que estava expulso dele: o discorrer, o discurso expresso. Fala dos bons, dos nobres, tema tão caro a Nietzsche... os quais, cientes de que não havia nem bem nem mal, se deixaram convencer por eles... Quem são estes eles? Os mesmos que destruíram tudo (não, não foi o vento)...
Talvez tudo seja demasiado humano: falta que o humano se supere. Neste aspecto unem-se Diógenes e o louco de Nietzsche. Ambos em pleno dia buscam: um, o humano; o outro, Deus. E nada encontram. Não porque o cenário desolador não seja, de facto, humano, mas precisamente porque é demasiado humano...

Não há cidade

O viajante revelou que a cidade estava destruída. Tal como o louco de Nietzsche revelara que Deus não existe.

Já perto do final há um momento crucial, de mudança: é dia, mas cai a escuridão; a luz vai-se e não se consegue fazer com que volte. Os candeeiros não acendem, o lume apaga-se, as brasas morrem. Trevas.

No dia seguinte, parece que tudo se repetirá: o mesmo acordar, a mesma ida ao poço... mas não. O poço está destruído, não oferece água.

Primeiro a escuridão, depois a falta de água. É o habitável que se faz inóspito. O inóspito que se mostra aí onde não era conhecido, onde era ignorado. O cocheiro ordena que se vá para outro sítio. Juntam as coisas, os utensílios. Montam a carga, vão buscar o cavalo e partem... mas regressam... Lembre-se: não há cidade. Para onde ir não há. O caminho não existe...

Todos julgavam saber há muito tempo o que é o bem e o mal para o homem. Mas, afinal, ninguém sabe ainda o que são o bem e o mal... (Assim falava Zaratustra, Nietzsche).

O final e o fim

Começou o filme com a narração já referida. Seguimos depois o cavalo e o cocheiro até a casa. Uma casa de pedra, pobre, onde a ruína se insinua e é indício do fim.

O cavalo não come. O cocheiro, por sua vez, é sôfrego. Come em correria, por fome, a sua batata ainda a escaldar, lambendo os dedos. 

Tudo é sempre o mesmo. Mas há algo que começa no início do filme e que vai cavando fundo. O bicho da madeira não labuta mais. Há 58 anos que o cocheiro ouvia o seu labor que agora não se ouve. A filha pergunta-lhe porquê: ele não sabe.

Quando o poço cede, interrompe-se o curso da normalidade. De forma pouco clara, de início, mas gradualmente notória. 

Não podem mais ficar ali. Sem água falta o lar: a disponibilidade de água é uma marca, uma condição de civilização. Partem com o cavalo, mas voltam... Não há onde ir, não há ninguém para os acolher. Não têm por onde fugir.

O cocheiro come a sua batata mais lentamente e pela primeira vez não a devora completamente: sobra batata.

Cai a escuridão. A filha pergunta ao cocheiro o que é aquilo, o que é aquela escuridão: ele não sabe. Diógenes e o louco de que fala Nietzsche acendiam uma lanterna para poderem ver melhor, para trazer à vista da escuridão à força do clareamento da chama. Agora, falham todas as chamas: os candeeiros que não se deixam acender, o lume que não arde, as brasas que se apagam. Mas o cocheiro não sabe. Há no espírito duro uma falta de amanhã assustadora. Falta-lhe o arcabouço da estupefacção.

No dia seguinte não há mais repetição. A tempestade parou. A batata não será comida, o cocheiro não revela fome. Esse sintoma do qual o cavalo foi o primeiro paciente afecta agora o cocheiro que insiste com a filha: come, tens de comer, como esta tanto insistira com o cavalo: come, tens de comer.

Mas nem o cavalo, nem o cocheiro, nem a filha comeram. 

A tempestade que foi o fundo do filme, no final termina. O fim da tempestade não dá cabimento à situação deplorável da família do cocheiro. Poder-se-ia pensar que, com o fim da tempestade viria a bonança, mas não. O fim da tempestade coincidiu com o fim de algo muito mais fundamental.

Não se sabe onde iam buscar as forças para sobreviver. Mas faziam a sua rotina com a precisão de um relógio. Maquinalmente. Desapercebidamente. A clausura parecia até ser a razão de tão deplorável situação envolver o dia-a-dia daquela família. Como se, terminada a tempestade, pudessem vir aí os tempos de vacas gordas. Como se o filme estivesse a dizer que o humano está sujeito às condições naturais que o vergam e forçam a enclausurar-se. Mas não, não é isso que o filme nos diz.

Precisamente quando a tempestade acaba, acabaram também as forças do cocheiro e da filha. Foram-se. Não nos é dito, nem sugerido, de forma concreta, exactamente porquê. Não era preciso. A normalidade era ela mesma suficiente. Por que não se vislumbra nas suas vidas um raio de alegria, um fio de luz, um ponto de cor. Tudo cinzento, amorfo, indiferentemente humano, tão só humano. A infinita capacidade humana para se deixar embeber de normalidade. O regular, o mecânico por todo o lado. Uma quase fusão do humano com o seu ambiente, com o cinzento. Duas máquinas poderiam substituí-los. E, no entanto, a heterogeneidade humana é radical, insuperável. Estamos sempre à espera do momento em que cocheiro e filha quebrariam os laços da regularidade. Acabaram por ser os próprios laços a partirem-se - no momento em que a tempestade os deixava. Fica a melancolia, o tédio. Já não de circunstância: a circunstância findou, ficou a melancolia.

Que fariam eles agora? A pergunta é muito mais profunda do que parece. O que ela deixa ser questionado é o fundo humano. O que há para fazer com a vida? Qual é o caminho? Há forças para ser criador? A pergunta só pode interpelar cada um. Não é uma questão de rebanho, nem para o rebanho. É um problema de solidão, para o indivíduo. Mas por isso mesmo toca a cidade e a condição de possibilidade do seu salvamento.

Pequeno comentário ao "Cosmopolis"

A propósito de "abundância"...

O título reflecte a junção de duas noções gregas: κόσμος e πόλις. O termo κόσμος [kósmos] significa ordem, e o termo πόλις [pólis] significa cidade-estado, cidade, conjunto de cidadãos, comunidade. O termo pólis pode ser hoje lido como Estado, apesar do anacronismo. Ou sociedade. E o termo kósmos indica-nos a ideia de Universo.
Cosmopolis significa, então, a ordem da nossa sociedade, ou sociedade de [uma determinada] ordem.

O filme Cosmopolis, de Cronenberg, pode ser analisado a partir de diversas perspectivas.

A primeira coisa a dizer é que não se trata de um filme para as massas, o que quer que isso seja. Tive o privilégio de ver o filme numa sala com mais sete pessoas e no final éramos quatro. Não se trata de um filme atractivo para quem procura acção e efeitos especiais estapafurdicamente caros!

Numa segunda leitura interessa dizer que há muito que pensar sobre o filme. Podemos ver o filme e dialogar com ele. É filme para nos fazer colocar certas perguntas.

Por isso, é recomendável a quem desejar pensar. Sobre o quê?

Podemos ler o filme como uma crítica à nossa sociedade, ao nosso sistema capitalista, à ética financeira, aos movimentos de capitais e à soberba e fedorenta acumulação pornográfica de dinheiro.

Não é o que se faz aqui. Neste texto procuramos apontar uma outra leitura, também possível, do filme.

O filme é sobre a riqueza, mais concretamente, sobre um rico. Em questão está o significado da abundância. Por baixo de cada diálogo, de cada movimento está uma singela e antiga questão: "qual o valor da abundância?"

Por isso, o filme pode ser lido fazendo caminho a partir da natureza humana, do sentido da vida e das questões envolvidas por estes grandes temas humanos.

O que é a abundância? Ora, aparentemente, a abundância é a satisfação, é saciar apetites, resolver problemas, ter a vida servida numa bandeja. Aparentemente, o protagonista tem a vida toda à mão de semear, sem problemas de maior, livre para se lançar em campanhas absolutamente idiotas, caprichos totalmente parvos, como querer cortar o cabelo do outro lado da cidade...

"O importante é saber que a cortiça está lá." A limusina do protagonista é enorme. Quando foi feita, tornaram-na à prova de bala, e à prova de som. Foi colocada cortiça. A cortiça isola o som. Mas não consegue isolar o ruído da cidade. A cidade é demasiado ruidosa. O barulho atravessa a espessa parede da limusina. Mas o importante, diz ele, é saber que a cortiça está lá.

A abundância é apenas isto: ter à disposição o máximo de possibilidades. Mesmo as mais absurdas. Ser rico é dispor abundantemente de possibilidades abertas, exequíveis. Ter dinheiro para gastar onde e como lhe apetece. Ter seguranças, ter sexo, ter bebidas, ter mulher, etc...

Há sempre pequenas coisas que não se conseguem. Casou com a mulher que quis, mas não conseguiu salvar o casamento. Tem muitas mulheres com quem fazer sexo, mas a sua mulher nega-lho. E até mesmo aquilo que lhe parecia mais garantidamente adquirido, o saber exímio relativamente às finanças, à economia, afinal teima em ser insolente, em comportar-se fora de qualquer padrão, sem esquemas prévios, à revelia das expectativas. O yuan, a moeda chinesa, sobe, e sobe, e sobe. Era impossível subir mais. "No entanto, subiu."

Depois, sempre aquelas pequenas urgências, estúpidas. Cortar o cabelo. Aquele que está na abundância quer tudo. Quer poder satisfazer qualquer desejo, mesmo e sobretudo os mais estúpidos: aqueles que só ele poderia dar-se ao luxo de ocupar-se em satisfazer. Pois, essa é a marca do rico: pode dar-se ao luxo de carregar os mais absolutamente excêntricos caprichos.

Aquele que está na abundância rodeia-se de métodos para controlar o mundo à sua volta. A abundância exige e permite isso: evitar o imprevisível, tecer uma teia de previsibilidade. Mapear o mundo. Ter um médico à disposição. Seguranças com armas accionadas pela voz. Limusinas blindadas. Um exército de servidores a mapear, a catalogar, a estilizar. Vive-se do mapeado, com o mapeado, para o mapeado. A certa altura a abundância disponibiliza um mapa tão abundante de possibilidades mapeadas que começa a parecer-se com uma prisão.

O desejo de ter à disposição o máximo de possibilidades possível leva o rico a querer, também, a possibilidade de não viver dentro dos limites oferecidos pelo mapeamento. O rico quer provar que tem à sua disposição dormir debaixo da ponte... Pois, se assim não fosse, o que o distinguiria do sem-abrigo? O sem-abrigo pode dormir debaixo da ponte, mas não pode dormir num palácio. O rico não quer, simplesmente, dormir num palácio. Ele deseja o incremento de possibilidades: ele quer poder dormir onde e quando lhe apetecer. Mesmo debaixo da ponte.

O protagonista desfaz-se do segurança e vai ao encontro do seu assassino. Quer viver fora do horizonte mapeado. Quer gozar da gentil leveza do yuan, o qual parece comportar-se como se nenhum gráfico pudesse sequenciá-lo, compreendê-lo. O rico quer ser livre das fronteiras estabelecidas pela abundância que ele próprio criou.

Mas, afinal, o que são todas as possibilidades que se tiveram, o que é toda a abundância que se tem, o que é cada movimento inesperado que se quer poder projectar no desconhecido? Por que razão o rico se deu a um trabalho colossal para mapear o mundo inteiro e agora quer apenas poder movimentar-se fora desse mapa? Será porque percebeu que há sempre coisas que nos escapam? Como o yuan na sua subida inesperada? Como a próstata assimétrica do protagonista? Há coisas que teimam em cair fora do mapeamento. Mas isso não significa que o mapeamento não seja válido. Poderia, precisamente, significar que se deveria exercer maior esforço para mapear ainda melhor, ainda mais.

Mas não. O protagonista cai numa espiral de sem sentido.

O filme começa com um capricho: o rico quer cortar o cabelo. Para isso terá de atravessar uma cidade. É um capricho que é uma afirmação: eu posso querer coisas tão parvas como isto! Para quem não está na posse de tão avantajada riqueza, esse capricho aproxima-se do non-sense.

No final o protagonista cai num buraco onde se confronta com a sua vida: meaningless. Non-sense não é o mesmo que sem sentido. Non-sense é o impertinente face ao sentido. Quando não há sentido, também não há non-sense.

De que valeram, então, todos os feitos do rico? De que vale a abundância? Na posse da abundância o rico percebe que todas as possibilidades que estão disponíveis, que são muitas, lhe são inúteis se não souber, precisamente, qual é a possibilidade decisiva. Podem ter-se muitas possibilidades e todas elas se mostrarem incapazes de satisfazer. Podem ter-se muitas possibilidades e não se saber qual delas é a que importa colher. Podem ter-se muitas possibilidades e não se ter, precisamente, aquele que é decisiva. Não porque falte ainda esta ou aquela simples possibilidade, como se houvesse ainda a fazer um incremento quantitativo de possibilidades à-mão. Não. Ter à disposição uma quantidade absurda de possibilidades pode, precisamente, colocar em evidência que não se cumpriu a possibilidade mais própria de nós mesmos.

É errado pensar que o suicídio é um acto dos pobres, daqueles que são confrontados com a dificuldade, com o fechamento de possibilidades. Mas é assim que normalmente se pensa o suicida. Pensa-se que o suicida é aquele que ficou sem emprego, sem mulher, sem filhos. Contudo, isto oculta o que está em causa no suicídio como encontro com o nada. Aquele que dispõe abundantemente, aquele que tem tudo o que pareceria necessário à felicidade, encontra-se precisamente naquele ponto em que pode confrontar-se com a evidência da absoluta incapacidade de tudo isso para dar sentido à sua vida. Não são as possibilidades que dão sentido. Pelo contrário, as possibilidades fazem sentido de acordo com o sentido previamente aberto. Se o sentido se fecha, não há possibilidade - porque, então, todas as possibilidades que estão presentes se mostram falsas. Nenhuma é A possibilidade.

Neste sentido, aquele que vive na míngua está constantemente confrontado com urgências imediatas que o ocupam. Ocupado nisso que urge não tem tempo para pensar onde vão dar todas essas desincumbências. O rico, pelo contrário, dispondo da abundância, está mais próximo da pergunta inquietante: para que serve tudo isto?

Não é só o facto de que nunca se alcança tudo. Mas sim que, ainda que a abundância seja plena ela não colmata, não sacia. A possibilidade extrema de cada um pode, pelo contrário, apresentar-se àquele que não é rico, mas que vive por um sonho. Um sonho que ele é. Um sonho de uma sombra (Píndaro).

House: episódio 18 da temporada 8

A propósito de Ciência e Religião...

Neste episódio há um rapaz que se encontra adoentado e o House torna-se o seu médico.

Os sintomas que o afectam, e a história a que pertence, fazem com que o rapaz se torne um paciente peculiar, digno do interesse do House.

Na tentativa de curar o paciente, a equipa dos médicos engana-se várias vezes, como é normal na actividade destes médicos. O facto de errarem tantas vezes leva a mãe do paciente a começar a duvidar da "eficácia" da ciência.

No início do episódio, a mãe tem um espírito científico e sente-se ofendida quando um médico supõe que ela possa ter crenças antiquadas. É engenheira, não uma feiticeira. Mas pertence a um povo muito antigo, com crenças muito antigas.

O avô do paciente acredita nos rituais dos seus ancestrais e está convencido de que o seu neto está possuído por um espírito maligno.

Entretanto, sucedem-se os erros dos médicos, aumentando a desconfiança da família do doente. Dão-se acontecimentos estranhos, como o miúdo levitar na cama do hospital. Os olhos incautos rápido são atraídos pela sugestão do paranormal, mas o House tem uma explicação perfeitamente "racional". Segundo ele trata-se de um truque, e para o provar ele próprio executa o truque, levitando à frente de toda a equipa.

É importante que o episódio não desvende este aspecto: deixa que o espectador decida. Não é dito a quem vê o episódio se tudo se tratou de um truque, talvez orquestrado pelo avô, ou de uma acção de um espírito maligno.

Perto do final o House tem uma das suas epifanias e pensa ter resolvido o caso. Mas, depois de tantos fracassos da equipa médica, a mãe do paciente está disponível para deixar que o avô execute o ritual ancestral.

O ritual ancestral não interfere directamente com os tratamentos, de forma que não prejudica a saúde, nem os efeitos dos tratamentos médicos, por isso não há base legal para negar à família a execução do ritual. Para os médicos trata-se de um absurdo, mas a mãe prefere tentar todas as hipóteses que tem ao seu alcance para salvar o filho.

O diagnóstico do House, por sua vez, também não convence a sua equipa. As probabilidades estão contra ele. Apenas 7 pessoas em todo o mundo sofrerão da doença que o House pretende ter identificado. Isto são 7 para 7 mil milhões!!! A estatística diz que o House, muito provavelmente, está errado. Mas o tratamento que o seu diagnóstico indica resume-se à administração de um comprimido para as dores de cabeça, o qual irá ser suficiente para debelar a doença do miúdo. Este medicamento é, portanto, inócuo, sem efeitos perversos consideráveis, portanto não há razões de peso para não administrar o fármaco: não poderá ser prejudicial, mas há uma probabilidade, ainda que muito reduzida, de curar o paciente.

O House tem um entendimento diferente. Ele sabe que a família do paciente decidiu realizar o ritual. Ora, se o medicamento for administrado e curar o paciente, a família deste irá assumir que foi o ritual, e não o procedimento médico, que na verdade curou o miúdo. Por isso proíbe a sua equipa de administrar qualquer tratamento que não estejam convencidos de que irá funcionar. O House sabe que eles não confiam na sua hipótese e, por isso, na verdade está a proibi-los de administrar o medicamento que ele próprio sugeriu.

Durante a realização do ritual pelo avô, o paciente tem uma recaída e, enquanto o ritual continua, um dos médicos decide administrar o medicamento - sabendo que, mesmo no caso do House estar errado, não resultará da administração do fármaco qualquer efeito perverso.

Temos, então, esta curiosa circunstância - tal qual a previra o House: o avô cumpriu o ritual; o medicamento foi administrado; o paciente curou-se.

Perante este sucesso, os médicos tendem a considerar que foi o medicamento sugerido pelo House que curou o paciente - apesar de admitirem que a hipótese tinha uma probabilidade muito reduzida. Os familiares consideram que foi o ritual que curou o doente - apesar de se tratar de um procedimento no qual a ciência não vê um potencial real.

Um dos médicos resume: tudo o que podemos dizer é que dois procedimentos foram executados e que UM DELES curou o paciente.

Com isto, o médico está a assumir uma atitude "empirista". Mas, de um ponto de vista lógico teríamos ainda de admitir que nem sequer sabemos se a cura se deveu a um dos procedimentos executados. Poderia ter sido muito bem a intervenção de Deus, que, como muito bem se sabe, gosta de colocar a mão por baixo do menino e do borracho.

Note-se que o pensamento do avô não é menos causal que o dos médicos. Os médicos confiam na causalidade que têm por evidente, tal como o avô. Este acredita que umas rosas no chão e uma reza adequada afugentará os espíritos malignos (enquanto causa dos sintomas). Os médicos acreditam que uns produtos químicos eliminarão a causa patológica dos sintomas.

Aquilo que cada sujeito identifica como causalidade deriva da observação da sucessão entre fenómenos. O médico observa que a administração do químico X é sucedida pelo desaparecimento do sintoma Z. O ritualista observa (sim, também ele saberá relatar casos) que a execução de um certo procedimento Y é sucedido pelo desaparecimento do mal Z. O médico citará bibliografia de referência, o ritualista fará referência aos antepassados e talvez, também, a literatura específica (que quase sempre a há também nestes casos).

Ora, no caso deste episódio temos simplesmente que se observa X e Y, sendo a sua mútua ocorrência em simultâneo sucedida por Z. Que é que, verdadeiramente, neste caso nos permite escolher a explicação médica, ou a explicação ancestral, visto que ambas recolhem um número de testemunhos em seu favor? Note-se que, na verdade, nem sequer há algo que comprove cientificamente que estávamos perante a doença que o House diagnosticou. Tudo quanto podemos dizer é que o paciente foi curado, sendo que não se tem comprovação empírica para decidir qual dos dois procedimentos provocou a cura e, deste modo, também não temos indícios empíricos que confirmem a doença. Recordemos que houve apenas 7 casos em todo o mundo, de modo que, para todos os efeitos, neste caso há mais testemunhos a confirmar a validade do procedimento ancestral do que a do procedimento médico adoptado que apenas seria adequado na eventualidade de tal doença extremamente rara ter sido a causa dos sintomas.

A questão de fundo é, pois: há, de facto, algum meio que não envolva juízos prévios, ou preconceitos, que nos permita decidir qual dos dois actos - o acto médico, ou o acto tradicional - teve eficácia curativa? Teríamos alguma base para aceitar que foi o procedimento médico aquele que curou o paciente, se não partirmos, precisamente, do pressuposto de que os procedimentos médicos têm uma eficácia real e os rituais não?

Breve análise filosófica d' "O feitiço do tempo"

A propósito de tempo...

No filme "o feitiço do tempo", Phil Connors é uma personagem arrogante que fica retida no dia 2 de Fevereiro... Por volta das seis da manhã acorda, invariavelmente, no mesmo dia.

No início do filme, Phil é uma personagem com qual poucos de nós quereríamos ter algo que ver. Insensível, convencido, snob, Phil repele quem com ele convive. Pensa apenas no seu umbigo e está-se nas tintas para os outros.

Retido no mesmo dia, acordando vezes sem conta no mesmo dia, Phil começa a acordar para a vida. O primeiro embate é chocante. O tempo surge-lhe como incomodativo e sente-se intempestivo, escorraçado, como se o dia em que ficou preso não fosse o seu habitat.

De início reage mal. Chega a suicidar-se. Mas nem a morte o salva da situação em que se encontra. A sua única esperança - suicidar-se - não é mais uma esperança e isso é para si o supremo desespero. "A sua vontade própria é destruir-se, mas é o que ela não pode fazer, e a sua própria impotência é uma segunda forma da sua destruição, na qual o desespero pela segunda vez erra o seu alvo, na destruição do eu."[i]

Esse desespero de não “poder libertar-se” não se mostra inicialmente senão como repulsa perante algo que vem de fora: a repetição incessante do mesmo dia. Curiosamente, a repetição do mesmo dia não implica necessariamente a repetição do mesmo em absoluto. Há variações, ele pode variar o que faz.

Enquanto ele tinha confiança na vida, ou melhor, no curso habitual da vida, essa confiança não deixava que se levantasse o problema do desespero. A vida corria e ele corria ao sabor da vida, sem que surgisse qualquer necessidade óbvia de questionar o modo como a sua vida era levada, precisamente por ele mesmo.

O que vem ao de cima então, quando Phil se encontra preso na sua vida – efectivamente, num dia da sua vida – é que há um problema nisso mesmo que é o levar em diante a vida. Precisamente, há muitas formas, muitos modos, muitas maneiras de estar na vida. Percebe-se então que quando a confiança na vida se quebrou, a sua esperança virou-se para a própria morte. O desespero para com a vida tornou-se desespero para consigo mesmo: a morte, o fim de tudo, tornou-se a sua esperança. O desespero cresceu então ainda mais quando nem sequer pôde morrer. Mas este desespero tem uma diferença que não é meramente quantitativa: é um desespero inevitável – sendo a única esperança, e não sendo possível, o desespero é total.

Então Phil percebe uma coisa muito importante: perante o mal extremo e inevitável há ainda várias atitudes que são possíveis. Tal como, apesar de viver o mesmo dia vezes sem conta pode ainda viver cada repetição de uma maneira diferente, também, apesar de ser inevitável o encontro com a sua própria vida e consigo mesmo, pode relacionar-se de várias maneiras possíveis consigo e com a sua vida. A sua vida e ele próprio para si mesmo, são algo com o qual se pode relacionar. E é esta distância de si à sua vida que lhe permite tomar a sua vida nas próprias mãos.

Phil percebe então que, já que tem que viver e não tem outra forma de estar senão vivendo, deve fazer com que cada momento conte. É o que se empenha em fazer: que cada momento seja decisivo. As suas decisões vêm a partir de agora de toda uma diferente forma de ver a vida e de se compreender a si mesmo na vida. A vida já não é apenas qualquer coisa garantida, adiável. Não pode adiar a sua vida porque não pode passar em diante sem viver o dia. O dia em que está é a vida que tem, e de repente aquilo que verdadeiramente interessa torna-se-lhe urgente. Diferente das urgências vagamente cómodas e adquiridas pela forma do curso da vida – as urgências que agora o confrontam impõem-se-lhe pela necessidade urgente de viver a sua vida.

Esta urgência é simbolizada no facto de perceber que estava apaixonado pela rapariga que o acompanhava na sua profissão. Mas mais importante do que isso, percebeu que a sua vida é um cuidar permanente, um cuidar de si mesmo que não pode ser trocado ou despedido. Isso não significa, como ele pensava antes, que devesse levar uma vida egoísta e egocêntrica. No mundo e na vida, Phil é inevitavelmente na vida e no mundo com outros.

A preciosidade da vida revela-se-lhe. E nesta revelação revela-se-lhe ainda a preciosidade dos outros e do trato com os outros. O modo como leva a sua vida alterou-se: quer que cada momento conte, conte com tudo, fazendo das tripas coração, tornando cada instante excelente: o melhor que podia ser. E percebe que, pelo menos para si, isso implica fazer coisas pelos outros: coisas que ele sabe que são o seu destino, como coisas que só ele pode fazer.

Inicialmente, esta forma de ver o mundo e a vida é ainda atabalhoada e sente-se capaz de ser tudo. Chegou mesmo a salvar um senhor de uma morte inesperada por engasgamento… Como sabia que isso iria acontecer pôde chegar a tempo de o salvar. Assim como podia ajudar muitas pessoas pois em todas as vezes que viveu o mesmo dia encontrou muita gente a precisar de ajuda, de ajuda que ele podia dar. Mas ser o melhor que se pode ser não significa ser omnipotente. É o que vem a compreender de forma aguda quando tenta ajudar um sem-abrigo que acaba por morrer no hospital. Os próximos dias (as próximas repetições do mesmo dia) são então passados a tentar salvar esse sem-abrigo. Mas a morte revela-se-lhe a possibilidade inadiável: tentou de tudo, mas o sem abrigo morreu sempre… Até que compreendeu que não tinha um poder ilimitado, não dispunha de possibilidades ilimitadas: na verdade não só não podia salvar ninguém da própria morte (em sentido absoluto), como não estava nas suas mãos definir o que estava disponível para usar nesse dia a que estava confinado.

Até aqui Phil já fizera um percurso imenso: no início pensava que tudo estava bem na sua vida; quando ficou preso no mesmo dia pensou que tudo estava mal na sua vida; pensou então que uma vez que por mais que tentasse não sairia daquele dia, nada valia a pena, nem sequer viver, pois nada na vida mudaria isso de estar preso ali, naquele dia, naquela vila, para sempre; se tudo iria dar no mesmo resultado, se tudo teria um resultado idêntico, tudo era igual, tudo era nada, e nada valia a pena; ao descobrir que nem a morte o salvaria da sua vida, o desespero levou-o a descobrir que, se estava limitado àquilo que lhe calhara em sorte, então o que mais valia era dar o melhor uso possível às possibilidades que estavam disponíveis naquele dia, naquela vila, com aquelas pessoas; finalmente percebeu que ele não controlava aquilo que lhe era oferecido, que não podia de facto mudar o quinhão de vida que lhe restava, mas que podia fazer com isso a excelência. Ser excelente em cada decisão, em cada momento, com cada possibilidade que tinha – esse foi o rasgo de iluminação que, como um relâmpago, o envolveu.

“Tu que existes exposto ao que os dias te trazem, o que é ser/ Alguém? O que é não ser Ninguém? O humano é o sonho de/ uma sombra./ Mas quando chega o esplendor dispensado por um deus, há/ uma luz brilhante entre os homens e a vida torna-se doce.”[ii] O ser humano está exposto ao que os dias lhe trazem, e perante esta inevitabilidade tem a consistência de um sonho de uma sombra. Não é que o humano seja uma sombra: é o sonho de uma sombra. Um sonho, um projecto, algo que ainda não é, algo que sempre ainda não é o que tem para ser. Mas, de vez em quando, um esplendor que ele não controla ilumina tudo: a sombra, claro está, torna-se mais consistente, mais sólida. Quando há mais sol também as sombras são mais espessas: pelo contraste. Contudo, parece que assim se fica sem margem de manobra, que tudo está fora das nossas possibilidades. O que Phil compreendeu foi que, apesar de estar inevitavelmente exposto ao que a vida lhe trazia, o que interessava era a identificação e a constituição de uma postura perante a vida que lhe permitisse não ser dominado por isso e que, resignando-se ao inevitável, não fugisse disso, mas abraçasse com todas as forças o projecto de fazer da sua vida o melhor possível.

Phil tornou-se assim um ser humano consciente das suas decisões – já não passivamente exposto à procura do prazer e à fuga do sofrimento, mas activamente empenhado em viver na justa medida da sua excelência.

Pitágoras disse uma vez: ‎"Ὁ βίος βραχὺς, ἡ δὲ τέχνη μακρὴ” – ou seja: a vida é curta, a técnica é longa. De facto, a vida é curta, tão curta que a tendência inicial é vivê-la o mais depressa possível, sem paragens, sem jamais questionar o que seja viver. O ser curta dificulta a constituição daquilo que Pitágoras chama τέχνη [tekhné]. Este termo grego foi traduzido para o latino ars, ou seja, arte. O que está aí em causa, na τέχνη, na ars, é um saber-fazer adequado a cada região da produção e do manuseamento: o sapateiro sabe uma arte na qual pode ser mais ou menos exímio. Neste sentido, há também uma τέχνη da vida. O problema parece ser então a curteza da vida. É o próprio ser curta da vida que na maioria das vezes impede a constituição de um olhar técnico sobre a vida: na sua curteza, a vida impele o vivente a correr de uma ocupação para outra. Mas este carácter, a curteza da vida, responsável pela correria, é também a maior razão que se tem para que se pare para pensar como deve ser vivido esse tempo que nos é dispensado. Contudo, Pitágoras realça precisamente que pode acontecer que a vida seja demasiado curta para que uma τέχνη adequada possa ser desenvolvida. Pode acontecer que o tempo necessário para saber viver adequadamente extravase a curteza da vida humana.

O que aconteceu a Phil representa o que acontece com todos nós: tal como ele só em casos extremos (aliás, muitas vezes só tarde de mais) paramos para pensar; corremos na vida sem pensarmos no significa de facto viver; temos um tempo de vida limitado que não depende de nós e nesse tempo estamos expostos ao que o dia que é a vida nos traz; isso incomoda-nos e tentamos fugir de enfrentar essa realidade; primeiro fugimos simplesmente não abrindo os olhos para ver o que todos os dias se manifesta; depois, quando a vida encalha, fugimos de forma extrema, maldizemos a vida e no limite confiamos no suicídio. Contudo, Phil foi confrontado com algo que não acontece connosco: viver diversas vezes a mesma situação até acertar. É que connosco, como diz Pitágora, a oportunidade é estreita (“ὁ δὲ καιρὸς ὀξὺς”). Não temos segundas hipóteses: vivemos uma vida curta que nos impele a correr nela, a corrê-la, a consumi-la, e em cada trago vai-se um momento irrecuperável onde jamais voltaremos para tentarmos outra vez. É que só se vive uma vez cada momento que, na maioria das vezes, vem até nós a correr, na nossa pressa de viver a vida que é curta. Por isso a experiência é difícil, escorregadia, perigosa (“ἡ δὲ πεῖρα σφαλερὴ”) e a escolha tão difícil (“ἡ δὲ κρίσις χαλεπή”)[iii].

É que todos nós somos capazes de perceber que a compreensão final de Phil é a mais correcta, provavelmente a mais adequada. Mas também percebemos que essa maneira de ter a vida só é possível mediante uma decisão nossa, uma decisão que, precisamente, é difícil de tomar. A autenticidade é difícil.

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[i] Vide KIERKEGAARD, Søren. O Desespero Humano, Martin Claret, São Paulo, 2002, trad. Alex Martins, p. 24.

[ii] Vide PÍNDARO. Odes. Quetzal, Lisboa, 2010, trad. António C. Caeiro, p. 64.

[iii] Vide Hp. Aph. 1.1.

Breve análise filosófica do filme "A invenção de Hugo"

A propósito de máquinas, autómatos e de uns estranhos entes chamados seres humanos...

"τὸν γὰρ ὡς ἀληθῶς ἀγαθὸν καὶ ἔμφρονα πάσας οἰόμεθα τὰς τύχας εὐσχημόνως φέρειν καὶ ἐκ τῶν ὑπαρχόντων ἀεὶ τὰ κάλλιστα πράττειν". Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1101a1-3: "Pensamos por isso que aquele que for verdadeiramente bom e avisado suportará toda a espécie de fortuna dignamente e a partir do que dispõe agirá sempre da melhor maneira".

O filme de Martin Scorsese A invenção de Hugo, ou simplesmente Hugo, baseado no livro de Brian Selznic, A invenção de Hugo Cabret, foi para mim uma descoberta impressionante.

Com Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, … o próprio Scorsese participa por breves segundos…

Não me interessam os efeitos especiais. Interessa-me a estória. E neste filme os efeitos especiais são aplicados para realçar aspectos que embelezam o que se está a contar. Como um sublinhado.

É o relato de um trecho da vida de um rapaz, Hugo Cabret, que vive dentro das paredes de uma estação de comboios. Esse é o seu horizonte de familiaridade, o seu lar. Mas algo impede Hugo de se confundir com as paredes que habita e que, de certa forma, lhe oferecem alguma segurança. Perpassa-o um constante receio de ser descoberto, de ser arrancado ao seu mundo, das paredes da gare.

Hugo cuida dos relógios e de um curioso autómato que está com ele. E tudo tem uma história, um passado, um caminho que abriu a situação em que Hugo agora se encontra. O que nos chega como situação presente é envolvida pelo lastro do que passou em flashback. Este recurso, a analepse, traz ao espectador o fio condutor que explica o carinho que Hugo tem pelo autómato, a preocupação com que se dedica a cuidar dele, a procurar dar-lhe arranjo para que possa, finalmente, cumprir aquilo para que foi feito. Mas algo falta no autómato: algumas peças cuja especificidade torna raras e difíceis de encontrar; uma chave em forma de coração. Note-se o pormenor importante: em forma de coração. O coração é o lugar onde se sediam as afecções, onde bate a pulsação da vida, onde o mundo vibra e se deixa sentir, onde as paixões arrebatam e por vezes capturam os indivíduos. E é uma chave em forma de coração que falta, que é de facto a chave para resolver a dificuldade de pôr em marcha o autómato.

Um autómato. O autómato tem uma finalidade, houve um propósito que presidiu à sua construção. Posto em movimento ele cumprirá aquilo para que foi feito, confundindo-se com isso. Nenhuma distância entre o autómato e o propósito da sua existência lhe levantará um problema existencial. O propósito estava na mente do seu criador, de quem o fez. O autómato limita-se a cumprir, a executar. Com os humanos que surgem na tela as coisas são diferentes. O inspector da gare, o velho que vende velharias mecânicas, a neta do velho, Hugo – enfim, cada um enfrenta as dificuldades que são as da sua vida e que, de algum modo, notificam de que com eles essa identificação, de que falámos relativamente ao autómato e à sua finalidade, não ocorre. Cada um tem uma ocupação que o identifica perante o espectador, mas essa ocupação não os resume, não os absorve totalmente. Não diz tudo. O inspector ama a rapariga que vende flores, e tem uma perna que ficou na guerra e cuja ausência ele sofre como uma incapacidade. O velho parece distante da sua loja de velharias, está ali como um autómato. Mas precisamente, nesse estar ali como um autómato evidencia-se a distância que há entre o humano (que se sente para ali esquecido pela sua própria vida, que está jogado fora, como um resto, vivendo e respirando como um autómato) e o autómato, que no seu movimento automatizado cumpre precisamente o exacto fim para que ali está.

Os relógios. Assim que comecei a ver o filme e a sua incidência nos relógios, nas máquinas, nos mecanismos, veio-me à cabeça a expressão deus ex machina. Esta expressão latina surgiu como tradução de expressões gregas que surgem em alguns textos, nomeadamente, sobre as tragédias. Os tragediógrafos usavam por vezes um artifício estranho ao drama para resolver a peça: um deus, preso por uma corda, descia em cena e atava (literalmente) as pontas soltas da trama. Ao engenho pelo qual se faziam descer os deuses chamava-se μηχανή [mekhané]. Um exemplo de intervenção deste género é uma variante do êxodo da peça Ifigénia Áulida[i], no qual Artémis interfere trocando Ifigénia por uma serva – e assim salvando a primeira. Aristóteles pronuncia-se contra este tipo de artifício na Poética[ii]. A expressão grega usada é ἀπὸ μηχανῆς [θεός], isto é, [o deus] do artifício. Ou, como o escreve Menander[iii]: ἀπὸ μηχανῆς θεὸς ἐπεφάνης, isto é, o deus surgido do artifício. Este deus externo à peça intervinha para provocar acontecimentos que não estavam justificados pelos acontecimentos em si mesmos. Em muitos casos esse deus surgia, de facto, de um artifício: desse engenho mecânico que o fazia descer em palco – por isso tratava-se literalmente de um deus que chegava através de um mecanismo. Ora, o termo μηχανή é o antepassado de termos actuais como mecânica e máquina ou maquinar. A forma como esta expressão, deus ex machina, está relacionada com o filme é, portanto, equívoca.

Primeiro: o filme insiste em presentear o espectador com belas imagens de mecanismos complexos, que funcionam pautadamente, reforçando a ideia de ritmo, sequencialidade e causalidade. Ora, Aristóteles pretende, precisamente, afirmar que numa estória os acontecimentos internos devem justificar o desenlace – na verdade, cada acontecimento deverá estar justificado pelo antecedente, com a necessária excepção dos acontecimentos que são narrados ou apresentados sob a condição de acontecimentos passados (analepse), ou nos que são apresentados como futuros (prolepse). Portanto, o filme, ao insistir nas ideias de regularidade, mecanicidade, causalidade – parece estar a concordar com o Estagirista no sentido: o movimento de cada peça provoca o movimento da próxima e assim sucessivamente, desta forma funcionam os relógios e os mecanismos em geral.

Depois: ao longo do filme avolumam-se os mistérios e temos a sensação de que será realmente necessária a intervenção de um deus ex machina para atar todas as pontas soltas. Que relação haverá entre Hugo, o pai, o velho da loja, o autómato?

As máquinas e os autómatos. O termo máquina perdeu um sentido importante que estava presente no grego. Mas que ainda está presente no verbo maquinar. Quando maquinamos, desenvolvemos artifícios, artimanhas: criamos engenhos, engenhocas. Intervimos no mundo de forma a tornar disponíveis possibilidades que estavam indisponíveis. É essa a função de uma alavanca, de uma máquina afinal: abrir novas possibilidades. Portanto, o decisivo é inventar; a máquina é uma invenção, um fruto artificial da capacidade de maquinação humana. Ora, o filme mostra-nos esta faceta das máquinas, da maquinação: a possibilitação da concretização de sonhos. O espectador é levado a reconhecer a figura de Melier, um realizador proscrito, na figura do melancólico velho da loja de velharias. Noutros tempos, este velho foi esse realizador. Devemos aqui notar que na palavra realizador se move a acção de realizar. Melier no passado viu no cinema uma máquina de realizar sonhos. O seu ímpeto, a sua força anímica, por sua vez, influenciou outros espíritos, inclusivamente pai de Hugo. E também aqui vemos uma sucessão de acontecimentos que surgem uns dos outros: Melier influenciou Cabret, o qual influenciou o próprio filho…

As máquinas são criação que criam possibilidades. São dispensadoras de aberturas e, nesse sentido estão intimamente ligadas à inventibilidade humana. Ao contrário do que tendemos a perceber pelo termo mecânica, na verdade a mecânica dos sonhos tem muito de criatividade. De possibilidades de realização. As máquinas criadas pelos seres humanos podem ser de diversos tipos: os relógios levam os humanos a deixarem-se controlar por elas; outras, como as máquinas de filmar, são possibilidades de realizar os sonhos que se têm; algumas são autómatos. Os autómatos antropomórficos, como aquele de que Hugo cuida, imitam desempenhos humanos. Este autómato que é peça fundamental do filme imita um actividade específica: faz desenhos. Imita uma das actividades mais conotadas com a criatividade. Mas o vigor do termo autómato está no ser capaz de funcionar por si só: por isso é automatizado, move-se a si mesmo. Contudo, um novo equívoco se esconde aqui: o autómato, tal como os sonhos, precisa de ser cuidado, tratado. É o trabalho humano que faz o autómato, e sem cuidado humano, sem amor humano, até os autómatos fenecem, perdem peças, degradam-se e deixam de cumprir a função para que foram feitos.

As máquinas, os autómatos e os humanos. Ao contrário das máquinas e dos autómatos, o humano não coincide com o sentido do seu estar aqui. Mas Hugo tem uma teoria sobre o assunto. O mundo é como uma máquina: vem sem peças a mais; cada peça é necessária para o grande propósito de tudo; ninguém está a mais no mundo, todos são parte de uma grande máquina. Esta é uma ideia antiga e, na verdade, recorrente – na qual todos gostariam de acreditar. O filme, por seu lado, mostra aqui e ali que o humano é, sobretudo, heterogéneo face ao mundo. Ao contrário do autómato. O autómato executando o propósito para que foi feito fará o que estava destinado a fazer, sem dúvidas ou dificuldades. O desenho que faz é imediatamente percebido como obra, não do autómato, mas do seu criador. Quando o autómato, depois de arranjado e posto a funcionar com a chave em forma de coração, desenha, Hugo sabe, como toda a gente, que o criador do autómato é o autor de tal desenho. Porque só um ser heterogéneo pode ter uma necessidade de sentido; só um ser para quem o sentido pode ser um problema pode dar sentido; só um ser que, da forma mais radical, não é mundo pode intervir no mundo. O autómato não intervém, faz o que faz: não intervém. É para Hugo que o sentido das coisas urge. A urgência fá-lo mover-se, questionar-se, fazer das tripas coração. É Hugo que vê uma semelhança fundamental entre os autómatos e as pessoas: quando não são capazes de cumprir o que têm para ser, é porque estão quebradas; tal como o seu autómato, também Melier, o velho, está quebrado. Também Melier precisa de concerto, na sua vida faltam peças – tal como na vida do inspector da gare faltava a peça fundamental que era a rapariga que vendia flores.

Em última análise, podemos dizer que é Hugo que vê no autómato quebrado a imagem de um ser humano encalhado. O autómato segue sempre sendo o que é. Não existe verdadeiramente. Porque no autómato não há nenhuma distância de si ao mundo, de si a si, não há verdadeiramente nenhum “si”. Só o humano é uma dobra, uma reflexão de si sobre si: uma distância que é tudo, e que por isso mesmo pode ser nada quando falta a peça decisiva, quando falta a chave em forma de coração que é a verdadeira chave do coração de cada um. Seja a rapariga que vende flores, o maquinar, o realizar filmes, enfim: a chave é o sonho, ou melhor, é a possibilidade de realizar sonhos, ou melhor ainda, é a realização do sonho que a cada um orienta. Porque cada um anda aí pelo mundo, não como um autómato, mas como quem anseia realizar-se.

Conclusão. O autómato, uma vez concluído, está feito. Está aí todo, com todas as suas peças: cumpre a sua função. Quebrado ou não quebrado, está feito e acabado. O humano encontra-se sempre inacabado. Não tem uma função imediata, sem distância relativamente ao seu existir: existir é para o humano cumprir-se no sentido em que não está ainda realizado. Falta-lhe algo. Radicalmente. Mas há uma certa semelhança entre o humano e os autómatos: ambos podem estar quebrados. O humano, contudo, tem um relacionamento específico com o seu modo de estar quebrado ou em concerto com a vida. Um relacionamento que, mais uma vez, o distingue dos autómatos.

Quando o filme termina todas as pontas foram unidas sem recurso a um deus ex machina. No desenlace reconhecemos o que até aí representava dificuldades. O que parecia caótico era-o apenas por ignorância nossa. O final é feliz, a mensagem é optimista – mas não de um optimismo pobre. Pelo contrário. Este é um filme profundo sobre o sentido da vida, sobre a força que é preciso ter-se para acreditar. É um filme sobre a resistência sem a qual não se pode fazer vigorar nenhum sentido. Hugo mostra-nos que o sentido é uma obra, talvez a mais fundamental, porque sem resistência para isso, e sem coragem para o fazer eclodir, nada mais chega alguma vez a importar. É um filme que mostra que o questionamento pelo sentido da existência é o mais importante porque está sempre lá, mesmo quando não vem à tona, mesmo quando somos esquecidos pelos nossos pensamentos. Porque só se esquece a pergunta pelo sentido da existência quando a existência parece ter sentido: e é aqui que Hugo nos faz questionar se não nos faltará uma peça, se não nos estaremos a deixar ficar para trás na ânsia de ir para a frente.

A invenção de Hugo – ou a maquinação/máquina de Hugo, recuperando o sentido grego – é um filme sobre a possibilidade de tornar disponível o indisponível, o inexistente em existente, o sonho em vida. Porque inventar é criar dispositivos, é disponibilizar aberturas de realização de si mesmo: é a possibilidade de ser; é inventar-se a si mesmo. A invenção de Hugo, afinal, é a sua própria vida. Daí o cuidado que essa invenção lhe exige: ‎"mais valia um minuto na vida, que cem anos de vida.”[iv]

O filme é delicioso.

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[i] Vide: Eliano, Hist. Anim., VII, 39. Texto grego disponível aqui. Tradução latina aqui.

[ii] Cf. Poética, 1454a 28 – 1454b 8. Um dos exemplos dados por Aristóteles é provavelmente o episódio relativo a Ifigénia Áulida – o texto grego é debatido pelos entendidos: a hipótese que granjeia mais concordância parece ser a de que Aristóteles se referia à Ilíada (ἐν τῇ Ἰλιάδι), II, 155ss. (neste passo Hera incita Atenas a intervir junto de Ulisses no sentido de que este retenha os marinheiros, convocando-os a não regressar a casa e a permanecerem na guerra contra Tróia); no entanto, Else sugere que a referência é a Ifigénia Áulida (ἐν τῇ <ἐν> Αὐλίδι) – vide ELSE, Gerald F., Aristotle’s Poetics: The Argument, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1963², p. 472. De qualquer forma, tratam-se de exemplos em que um deus intervém na trama. No caso relativo a Ifigénia essa intervenção acontece propriamente no desenlace de uma tragédia.

[iii] Vide Menander, Θεοφορουμένη, Fr. 5.

[iv] Citado de Raul Brandão, Húmus, frenesi, Lisboa, 2000, Dezembro 5, p. 66.

Notas à Análise filosófica do filme "Melancolia", de Lars von Trier

Notas por Luís Filipe Fernandes Mendes

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[i] O motivo do casamento repete-se: a primeira parte passa-se após o casamento, durante a festa, mas o mesmo motivo é desde logo sugerido pela música de início do filme – trata-se de Tristão e Isolda, de Richard Wagner; uma das obras de pintura mostradas no filme é o quadro Ophelia, de John Millais. Quer o Tristão e Isolda, quer o Ophelia remetem para histórias tristes de amor e morte. Isolda morre de tristeza pela morte de Tristão envenenado (mas que, na verdade, morreu de desespero); Ofélia é a amada e a amante de Hamlet, o príncipe dinamarquês que sobrevive a uma estória de morte e tragédia – Ofélia suicida-se no decurso do drama Hamlet, na sequência do assassinato do seu pai às mãos de Hamlet que pensara estar a matar o assassino do próprio pai. O quadro de Millais é quase perfeitamente reproduzido pela imagem de Justine que passa ainda na introdução do filme, e que foi utilizada para publicitar o mesmo. Comparar Ophelia e Justine.

[ii] Encontramos aqui, claramente, uma simbologia forte, importante para a dialética do filme: o castelo/palácio simboliza o passado do qual é representante, mas sobretudo as tradições ainda presentes e das quais é um ídolo. A sobriedade das suas linhas, corresponde à sensatez de John e Claire. O cunhado de Justine mostra-se desde início como o homem integrado nos negócios, bem sucedido nos negócios da vida quotidiana, dado ao cálculo do dinheiro. Tudo isto é o que Justine desprezará, negará.

[iii] Isto não significa, obviamente, que não existam muitas semelhanças entre a angústia e a melancolia, enquanto disposições fundamentais. E, na verdade, a apresentação do fenómeno da melancolia numa forma de vida melancólica, envolve necessariamente momentos equívocos e momentos de passagem entre disposições. Além disso, melancolia, tédio e angústia, sendo disposições fundamentais, não podem ser simplesmente despedidas. Deve dizer-se que há também uma certa angústia em Justine, não só momentos angustiados, mas mesmo uma angústia profunda da qual o próprio tédio é mero indício. O que aqui queremos dizer é simplesmente que o filme visa expor a vida de uma personagem melancólica – é essa a sua regência.

[iv] Cf. Sartre, La Nausée, Edition Gallimard 1938, pág. 174. Apresentamos a nossa tradução: “Que faço aqui? Que me deu para me pôr a discorrer sobre o humanismo? Por que está esta gente aqui? Por que comem estas pessoas? É verdade que não sabem que elas próprias existem. Tenho vontade de partir, de ir para qualquer parte onde eu estivesse verdadeiramente no meu lugar, onde me encaixasse… Mas o meu lugar é em parte nenhuma; eu estou a mais.” O itálico é do autor. No original está je suis de trop: o verbo être é o verbo ser/estar. Em francês, portanto, diz-se eu estou/sou a mais ou de mais. Percebemos que estas poderiam ser as palavras de Justine: sente-se uma expatriada, desterrada, sem-casa. Possui uma relação falhada com a vida: a sua frustração é evidente, sobretudo nesta primeira parte do filme, durante a qual afirma, ou tenta afirmar perante os outros o seu amor a Michael, o seu desejo de comemorar, a sua vontade de estar alegre, enfim, o seu amor ao mundo. O ser de mais no mundo em que não se integra não é qualquer coisa de circunstancial: não se trata de uma qualquer reação ao casamento, ou a qualquer outra situação em particular; Justine está a mais, o seu lugar é em parte nenhuma. Na segunda parte, realça-se outra vertente da melancolia que, entregue a si mesma, ama o mundo amando-se a si mesma. Comparar com Bernardo Soares em O livro do Desassossego, trecho 293: “Sofrer muito pode dar a ilusão de ser o eleito da Dor.” Ou seja, um carácter distintivo da melancolia é o amor castrado, ou melhor, o amor que não pode ser correspondido –não há sequer essa possibilidade. O paradoxo amar a vida/ ser infeliz na vida é apenas aparente, como é evidente. O melancólico ama isso de que está longe, ama isso pelo que chora, pelo que anseia. Assim se explica que Justine, na segunda parte, seja mais uma vez frustrada ao provar o rolo de carne que lhe sabe a cinzas. Frustrada porque ela ama isso que está cancelado.

[v] Mas Justine não quer fazer cenas. Desculpa-se perante a irmã: “I smille and smille and smille.” O seu sorrizo soa a falso, parece trair todo o ambiente festivo, enganar quem ali está por ela. Em vão tenta manter-se unida, organizada: “I have to put myself together”, afirma deitada na cama enquanto Claire procura resgatá-la ao cansaço. Há em Justine um esforço de preservação e saudades de ser como sempre foi: “[Stealbreacker] is exactly who I am” – diz ao seu sobrinho.

[vi] O seu mundo devém um caos. Por oposição a κόσμος [kosmos], o χάος [kháos] é a desordenação, a própria desordem de tudo. O caos é a deformação, a destruição das formas, é desfiguração do rosto de tudo quanto há.

[vii] Por oposição ao que existe em ordem a isto ou àquilo. No caos destruiu-se o nexo que liga cada momento ao momento seguinte – na verdade, a própria cadeia significativa que permite atravessar o tempo, justificar os momentos, foi destruída. Justine age de forma desordenada, mesmo desordeiramente, pois a ordem foi destruída, o modo habitual de ligar o que a cada vez se faz foi submergida. Assim, o seu comportamento choca as expectativas dos convidados, de Michael, mas também do espectador. O que Justine faz não é o que seria de esperar na situação em que ela se encontra. Compreenderíamos que ela agisse de forma desconexa se já soubesse que o mundo iria acabar em breve. Mas ela ainda não o sabe.

[viii] Cf. Hölderlin, Elegias, Assírio & Alvim, Lisboa, Abril de 2000, tradução de Maria Teresa Dias Furtado, pág. 39: “Por isso ando errante e é forçoso que viva como/ As sombras e tudo o mais há muito perdeu o sentido.” Justine erra pela vida, num abandono triste. Ela sente-se abandonada, num mundo abandonado, que de facto foi abandonado por ela, pois não mais habita nele. Olha o mundo e não se vê mais aí – o mundo sem vida mostra-se friamente dessacralizado, o que antes de mais nada significa sem valor. Nas palavras de Hölderlin: “… tudo o que é divino me falta./ É este o meu mal, sei-o, uma maldição paralisa-me/ Os tendões e abate-me ao menor movimento,/ …./ Ai! E inútil e vazio como paredes de uma prisão o céu/ É um peso excessivo que paira sobre a minha cabeça!” O valor é o sentido das coisas enquanto elas fazem algum sentido para o sujeito. E sempre dizem alguma coisa, ainda que, como aqui, o seu dizer seja mudo – num mundo em que nada há digno de nota, nada há a dizer. O dizer alguma coisa é o modo delas tocarem no sujeito a sua disposição, é o seu modo de jogarem com ele, com as suas modulações, ainda que, como aqui, o que vibra seja o nada. Ou melhor, o “coisa nenhuma” do vazio preenche as coisas e abate-se com todo o seu peso excessivo sobre Justine. A relação da protagonista com o mundo é uma relação impregnada do sentimento paradoxalmente apaixonado e indolente, horrivelmente aborrecido de pena de ter nascido. Um arrependimento que corrói mais devido ao facto de se dirigir a um acontecimento em que não se tomou parte, quando afinal se era precisamente a parte mais interessada. Portanto, em Justine manifesta-se uma desarmonia profunda relativamente ao mundo, à vida: não relativamente a uma certa combinação das coisas, nem a um determinado curso da vida, mas sim relativamente ao mundo e à vida na sua totalidade. Daí o paradoxo: uma tempestade de significado em tudo, que por todo o lado se impõe, tiraniza, mas o significado que desta forma tiraniza é a negação do valor de tudo. Assim, Justine vive uma vida que não tem valor, que, em propriedade, está morta. Cf. Septuaginta, Génesis, 2,17: “η δ´ αν ημερα φαγητε απ´ αυτου θανατω αποθανεισθε” – como se vê, a fórmula grega θανάτῳ ἀποθανεῖσθε repete a ideia de morte: morrer de morte – de morte irás morrer. A Vulgata verte para: “in quocumque enim die comederis ex eo morte morieris”. Também aqui há um reforço da ideia de morte em morte morieris: morrerás de morte. Lutero traduz assim: “denn welches Tages du davon ißt, wirst du des Todes sterben”. Ora, sterben significa morrer, e Tode é a morte, ou seja: morrer de morte. A The King James Bible apresenta: “for in the day that thou eatest thereof thou shalt surely die”, em que o θανάτῳ ἀποθανεῖσθε foi substituído pelo reforço em “surely”, sendo esta também a tendência em português: “No dia em que comerdes dele, ficas condenado a morrer”, Bíblia Sagrada, Difusora Bíblica, Franciscanos Capuchinhos, Lisboa, 1993, tradução interconfissional; “porque, no dia em que o comeres, certamente morrerás”, Bíblia Sagrada na Internet, Difusora Bíblica, em http://www.capuchinhos.org/biblia/index.php?title=Gn_2, acedido a 03-02-2012. Mas o que está no original, do qual a própria Septuaginta é tradução, é: “תָּמוּת מוֹת”, http://www.mechon-mamre.org/p/pt/pt0102.htm#16, acedido a 03-02-2012. E no hebraico מוֹת é morte e תָּמוּת é morrer. A expressão não diz que Adão quando comer da maçã, se o fizer, morrerá de imediato como que fulminado: indica sim qualquer coisa que parece vir a acontecer, estar por e para acontecer: morrer. Contudo o estar por, no entanto para, é uma situação em que o sujeito fica desde logo – não se diz que, por comer da maçã, num futuro longínquo Adão irá morrer, mas sim que, ao comer da maçã, ele fica nessa situação de morrer de morte. E é na situação em que Adão se colocou ao comer da maçã que cada um dos seus descendentes se encontra desde que nasce. O morrer não é qualquer coisa de vago e distante, mas algo em que já sempre se está. Por outro lado, aquilo de que se morrerá é identificado como morte. Não é que Adão fosse imortal até àquele momento em que comeu a maçã e, a partir daí, morresse ou se tornasse mortal – na verdade, seria o fruto da árvore da vida que daria a vida para sempre, e Adão nem sequer sabia da sua existência. Na expressão anuncia-se um estar-enquanto-se-morre, um estar-a-morrer-de-morte. É o que acontece com Justine: encontra-se a si mesma na circunstância de estar expulsa de casa, do paraíso, do seu verdadeiro lugar – o que se passa consigo é o cancelamento das possibilidades de vida, uma desvitalização de todas as possibilidades, uma vida desvitalizada, um morrer de morte, como muito bem diz o autor dos Diapsalmata (A, pseudónimo de Kierkegaard), Assírio & Alvim, coleção teofanias, Lisboa, abril, 2011, tradução de Bárbara Silva, M. Jorge de Carvalho, Nuno Ferro, Sara Carvalhais, pág.s 41-43: “A minha alma perdeu a possibilidade”, “vivo como um morto”.

[ix] Cf. Chateaubriand, François-René, René, Paris, Gallimard, 1971, pág. 160: “ Hélas ! j'étais seul, seul sur la terre ! Une langueur secrète s'emparait de mon corps. Ce dégoût de la vie que j'avais ressenti dès mon enfance revenait avec une force nouvelle. Bientôt mon cœur ne fournit plus d'aliment à ma pensée, et je ne m'apercevais de mon existence que par un profond sentiment d'ennui.” Ou seja: “Ai de mim! Estou só, só sobre a terra! Uma languidez secreta tomou posse do meu corpo. Este desgosto da vida que eu sentia desde a minha infância retornou com uma força nova. Logo, o meu coração não fornece mais alimento ao meu pensamento, e não me apercebia da minha existência senão por um profundo sentimento de tédio.” O termo ennui significa tédio, ausência de interesse, cancelamento do chamamento das coisas sobre o sujeito.

[x] Cf. O Livro do Desassossego, Bernardo Soares, trecho 247: “A vida prática sempre me pareceu o menos cómodo dos suicídios.” Se tudo é igual, se na verdade qualquer forma de vida é suicídio, então não faz sentido enveredar por uma vida prática, cujas condições de possibilidade estão canceladas. Como diz Bernardo Soares no trecho 310: “Todo o esforço é um crime, porque todo o gesto é um sonho morto.” Não é que o melancólico não tenha sonhos, mas está convencido da sua nulidade. Contudo, esta nulidade é mortal, fatal para a ação. Ora, em causa não está um simples saber académico, puramente teórico acerca da validade e do valor de toda a ação, mas sim a instalação de si numa disposição tal que dispõe o mundo como estando, em última instância, reduzido a cinzas. Em causa está sobretudo um acorde da alma – voltemos ao trecho 310: “Minha alma é uma orquestra oculta; não sei que instrumentos tangem e rangem, cordas e harpas, timbales e tambores, dentro de mim. Só me conheço como sinfonia.” Numa disposição totalitária deste género, cada ação, cada pessoa é compreendida tipologicamente. John, Claire, Leon, etc., são personagens tipo, são símbolos, cada um deles representado, em última análise, uma forma de vida e todas elas estão por sua vez subsumidas no tudo é nada. Tudo é irrelevante, tudo é arrependimento, tudo é morte, tudo é suicídio. Nesta forma de ver as coisas, cada esforço de realização surge afinal como morte de um sonho e, na verdade, como mais uma forma de suicídio. Cf. Queirós, Eça, A Cidade e as Serras, editora Ulisseia, 1998 (5ª ed.), pág. 122: “Sendo tudo inútil, e não conduzindo senão a maior desilusão, que podia importar a mais rutilante actividade ou a mais desgostada inércia?” Assim, fazer esforço é apenas uma forma menos cómoda que outras possíveis de não fazer nada de significativo. Dormir, estar parado, é uma forma mais cómoda, menos trabalhosa de fazer aquilo que não se pode evitar fazer: nada. Cf. Diapsalmata, pág. 36: “Se me oferecessem todas as glórias do mundo ou todas as agonias do mundo, tanto me faria, eu não me viraria para o outro lado nem para as alcançar nem para fugir delas.” Pág. 30: “É, de facto, precisa uma grande ingenuidade para acreditar que, no mundo, servirá de alguma coisa clamar ou gritar – como se, com isso, o destino de uma pessoa mudasse.” Pág. 21: “Para que é que eu presto?”, “Quando me levanto de manhã, volto imediatamente outra vez para a cama.” Enfim, não há razão para seguir desejos ou fugir de mágoas, porque na verdade a vida está toda ela magoada. O que magoa Justine é a vida, e nada de entre o possível lhe oferece a oportunidade de alterar isso que é o decisivo. Não vale sequer a pena gritar, suplicar, reclamar seja do que for. O destino não muda, e isso a que ela está destinada é nada. A hipótese de escapar disso não é, na realidade, uma verdadeira possibilidade – essa é a forma como Justine sente o mundo e se sente a si própria: o mundo não oferece oportunidades, ela não tem possibilidade. Desejar mudar de vida, ou mudar qualquer coisa na vida é apenas fluir na ilusão de que se pode sair da condição irremediável em que se está. Cf. Baudelaire, Le Spleen de Paris: “Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et celui-là croit qu'il guérirait à côté de la fenêtre.” (“Esta vida é um hospital onde cada doença está possuída do desejo de mudar de leito. Este preferiria sofrer junto ao fogão, e aquele crê que recuperaria ao lado da janela.”) Mas afinal o que salvaria o melancólico seria encontrar-se "N'importe où! n'importe où! pourvu que ce soit hors de ce monde!" (“Não importa onde! não importa onde! desde seja fora deste mundo.” – texto original em http://baudelaire.litteratura.com/le_spleen_de_paris.php?rub=oeuvre&srub=pop&id=186, verificado em 03-02-2012). O reconhecimento de que nada no mundo pode consubstanciar uma alteração significativa da condição do sujeito é profundo e totalitário, nada escapa a esta nadificação. E é este nada que é a forma da tristeza, porque na verdade o melancólico continua a desejar, continua a querer, continua a amar. O cancelamento ocorre sobre a relação, ou seja, o melancólico dá consigo no estádio original de ser desejo, mas sem a possibilidade de se realizar enquanto tal. Ver a este respeito a letra da canção de António Variações, Estou Além: nesta letra reconhece-se a forma humana de ser em constante ansiedade (“Não consigo dominar/ Este estado de ansiedade”), uma constante pressa de chegar, na verdade uma constante pressa de sentir ao chegar; a vontade de partir compreende-se a partir da pressa de sentir ao chegar; ora, o que acontece com Justine não é que deixe de ser insatisfeita, deixe de se sentir ansiosa, ou deixe de sentir que está a perder; pelo contrário, essa forma de insatisfação, de ansiedade, de sentir que está a perder torna-se mais gritante, mais evidente pelo facto de antecipar que não há nada para sentir, ou melhor, que há sempre o mesmo para se sentir, sendo que isso que há sempre para se sentir, independentemente de se partir em novas aventuras, ou de se ficar a dormir, é o sentimento de se estar a perder¸é a insatisfação permanente, é ansiedade por ir sempre além, por ter sempre mais, ou por ir sempre onde ainda se não foi, ter o que ainda se não tem, possuir o que não se possui, apesar de nada haver a possuir, a ter ou a gozar que possa satisfazer de facto e plenamente o sentimento de estar a perder; a satisfação é transitória entre estados de insatisfação, na realidade é ilusória; o constante, permanente, real é o estado de ansiedade, ou seja, isso de que se foge e de que na maioria das vezes, senão sempre, não se sabe bem o que seja (“Não sei de que é que eu fujo/ Será desta solidão”); o melancólico não deixa de, como diz Variações, “continuar a procurar o meu mundo, o meu lugar”, mas tal como Antoine Roquentin (em La Nausée – ver supra), reconhece que “o meu lugar é em parte nenhuma”. Pode dizer-se que há uma ânsia de que as coisas fossem todas de outra forma. Justine deseja que as coisas fossem diferentes, que o mundo fosse outro, ou que ela fosse outra: é isso que ela reconhece languidamente a Michael no final da noite do seu casamento. Este reconhecimento marca em Justine a aceitação disso, do destino de que se fala nos Diapsalmata e que apenas se tem que aceitar não valendo a pena discutir sobre o assunto (pág. 30: “Aceite-se o destino tal como é oferecido e evitem-se todas as prolixidades”). Deixemos aqui falar Werther, entrada de 21 de junho de 1771: “É extraordinário isto! Quando aqui vim, ao contemplar do alto da colina este delicioso vale, sentia-me atraído. Ali, o bosque! Se eu pudesse juntar a minha às suas sombras! Além, aquele monte! Quem me dera lá estar […]. Como seria encantador perder-se a gente ali! E eu voava para lá, voltava novamente sem encontrar nunca o que procurava./ Acontece com a distância o mesmo que com o futuro. Cobre-nos a alma uma enorme escuridão; o pensamento mergulha nela e ilude-nos como o nosso olhar: sentimos o desejo ardente de sacrificar toda a existência, para nos absorvermos, com inefável alegria, no sentimento do infinito! Mas… quando lá chegarmos, quando o longínquo se aproxima de nós, tudo nos aparece no mesmo estado; conservamo-nos em igual miséria; rodeia-nos idêntica tristeza e a nossa alma sedenta suspira baldadamente o bálsamo pela aventura que acaba de lhe fugir.” (a tradução aqui utilizada é de João Teodoro Monteiro, retirada da edição 2000 Abril/Controljornal, Biblioteca Visão, julho de 2000, pág.s 30-31).

[xi] Na verdade, Justine não pensa apenas que é a sua vida que não tem sentido, mas sim que a vida humana como tal não tem sentido. Não acontece – como também poderia acontecer – que Justine tenha caído numa disposição, por força de um acontecimento sucedido ou desejado, de tal modo que essa disposição alterasse a sua forma de ver o mundo, mas sempre em função disso que aconteceu ou não aconteceu, como se esse acontecimento ou a sua ausência fosse o responsável. Se fosse esse o caso, então tratar-se-ia de uma afeção circunscrita, possivelmente passageira, imposta de fora, imposta por esse acontecimento. Então a compreensão do mundo fazer-se-ia ela mesma devedora desse acontecimento: se isso não tivesse acontecido, ou se acontecesse isto ou aquilo, as coisas seriam diferentes. É o que acontece no caso de alguém que se entedia quando o comboio está duas horas atrasado – neste caso o sujeito compreende as coisas da seguinte forma: quando o comboio chegar, ou se ele tivesse chegado a horas, não me encontraria entediado. No caso de Justine, a disposição em que se encontra envolve a compreensão total das coisas. Não interessa aqui decidir se foi uma compreensão acerca do sentido de tudo que, por ser interiorizada, apropriada pelo sujeito, gerou o seu estado disposicional melancólico, ou se foi a queda num estado disposicional melancólico que gerou uma compreensão acerca do sentido de tudo. O que interessa aqui é perceber a abrangência total e totalitária da disposição compreensiva da melancolia: sente e compreende tudo ao modo melancólico.

[xii] O termo serventia ainda hoje, nos meios rurais, se usa como substantivo com o sentido de caminho para chegar a uma propriedade. Assim se diz que se dá serventia, ou que, pelo contrário, se nega a serventia. A serventia que se oferece disponibiliza o acesso a algo que é de quem atravessa o caminho que serve de serventia. A serventia é um caminho, mas um caminho por terras que não são de quem a faz e atravessa. É decisivo que a existência de serventia esteja dependente da oferta por parte de alguém que detém o poder de a negar ou oferecer. Esse que detém esse poder ao disponibilizar um caminho viável serve quem precisa de fazer o caminho. A serventia serve os intentos de alguém que não decide se a serventia é, ou não, disponibilizada. Negar a serventia é cancelar a possibilidade de fazer caminho para chegar à propriedade. No limite, uma propriedade não tem nenhuma utilidade se nenhuma serventia está disponível. Da mesma forma, o sentido pelo qual se faz a travessia da vida é inútil se não há, nos modos possíveis de fazer a vida, um modo de a atravessar que leve à realização do sentido. Por outro lado, a disponibilidade de um tal caminho decide-se em instâncias que, sejam elas quais forem, não são o caminhante. O caminhante não decide da disponibilidade da serventia. Ora, só faz sentido pedir serventia se, e apenas se, há uma propriedade a que chegar – se não há um sentido doador de nexo à corrente da vida, esta deixa de fazer sentido, porque não o recebe de lado algum, enquanto caminho. Finalmente, encontrar-se a fazer caminho é o ponto de partida humano – o humano faz caminho enquanto existe e existir é fazer caminho, mesmo que esse caminho não sirva para levar a lado algum que de facto importe. Neste sentido, para Justine a vida que ela tem não é serventia e, precisamente por isso, não serve para nada.

[xiii] O livro em que Kierkegaard (Anti-Climacus) se dedica ao conceito de desespero (Fortvivlelse) chama-se, precisamente, Sygdommen til Døden, que pode ser traduzido para alemão por Krankheit zum Tode, para inglês por Sickness Unto Death, o que dá em português qualquer coisa como doença para a morte. Nesse livro Kierkegaard considera que o desespero é morrer a morte, pois morrer a morte significa viver a morte: eternamente morrer, porque viver a morte um só instante é vivê-la eternamente. A vontade de quem desespera é destruir-se, destruir-se absolutamente, e isso é precisamente o que não pode fazer. Não pode não existir – e acabar com a vida física não é o mesmo que destruir-se absolutamente. Em última análise, o desespero é isso: nem sequer poder morrer. Quando a vida não permite esperança e a última esperança é morrer, a impossibilidade de morrer é desesperança. “So to be sick unto death is, not to be able to die -- yet not as though there were hope of life; no the hopelessness in this case is that even the last hope, death, is not available” – Kierkegaard, Søren, The Sickness Unto Death, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1941, pág. 15, disponível em http://www.naturalthinker.net/trl/texts/Kierkegaard,Soren/TheSicknessUntoDeath.pdf, verificado em 08-02-2012. Bem vistas as coisas, Justine desespera de si mesma: o que é intolerável para si é que ela não possa ver-se livre de si mesma. Mas deixemos falar Aurélio Agostinho (tradução de Arnaldo do Espírito Santo, das Confissões, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2001) que se expressa assim após a morte de um amigo: pág. 75-76, “trazia a minha alma despedaçada e ensanguentada, incapaz de ser levada por mim, e não encontrava onde colocá-la. Não encontrava repouso nos bosques amenos, nem nos jogos e no canto, nem nos lugares perfumados […]. [A minha alma] pesava sobre mim como um enorme fardo de infelicidade. […] e eu ficara a ser para mim mesmo um lugar infeliz onde não podia estar nem de onde me podia ir embora. Para onde fugiria de mim mesmo o meu coração? Para onde fugiria eu de mim mesmo?”. Agostinho encontra-se numa disposição circunstancial, na medida em que foi um acontecimento que espoletou a disposição que se abateu sobre ele. Embora se trate de uma disposição total, na medida em que muda o rosto do mundo todo, em si mesma não alterou a interpretação fundamental acerca de como são as coisas. A associação ao acontecimento, a morte de um amigo, mantém causa da dor circunscrita e, apesar de a morte do amigo não ser reversível, pode dar-se um afastamento dela, é possível a distração porque de facto a compreensão geral da vida não sofreu alterações decisivas. A dor pode ser suavizada, mitigada, de alguma forma esbatida pelo tempo, pelo convívio com os amigos, pelas ocupações que, entretanto, solicitarão o seu cuidado – e a vida continua. O caso de Justine é mais profundo: é da sua própria vida, essa mesma que continua sempre, que ela pretende livrar-se, pois na verdade foi ela própria que morreu. Morta, como morta está Ofélia.

[xiv] Cf. Eça de Queirós, A Cidade e as Serras, pág. 118-121: “– Valente Jacinto… Então como tens vivido?/ Ele respondeu, muito serenamente:/ – Como um morto. […] E o meu pobre Jacinto reproduziu a comédia pouco divertida de um Melancólico que perpetuamente raciocina a sua Melancolia! Nesse raciocínio, ele partia sempre do facto irrecusável e maciço – que a sua vida especial de Jacinto continha todos os interesses e todas as facilidades, possíveis no século XIX […]. Apesar do apetite embotado por doze anos de champanhes e molhos ricos ele conservava a sua rijeza de pinheiro bravo; na luz da sua inteligência não apareceu nem tremor nem morrão; a boa terra de Portugal, e algumas companhias maciças, pontualmente lhe forneciam a sua doce centena de contos; sempre activas e sempre fiéis o cercavam as simpatias de uma Cidade inconstante e chasqueadora; o 202 estourava de confortos; nenhuma amargura de coração o atormentava; – e todavia era um Triste. Porquê? … E daqui saltava, com certeza fulgurante, à conclusão de que a sua tristeza, esse cinzento burel em que a sua alma andava amortalhada, não provinha da sua individualidade de Jacinto – mas da Vida, do lamentável, do desastroso facto de Viver. […] Sofrer portanto era inseparável de Viver. Sofrimentos diferentes nos destinos da Vida. Na turba dos humanos é a angustiada luta pelo pão, pelo tecto, pelo lume; numa casta, agitada por necessidades mais altas, é a amargura das desilusões, o mal da imaginação insatisfeita, o orgulho chocando contra o obstáculo; nele, que tinha os bens todos e desejos nenhuns, era o tédio.” A principal ocupação de Jacinto era bocejar. O aspeto decisivo desta descrição é o facto de não existir qualquer razão aparente para a melancolia. É fácil de ver que não há nenhuma incompatibilidade entre melancolia e abundância. É o que Jacinto confirma nos seus livros, desde o Ecclesiastes, a Schopenhauer: “Já há quatro mil anos, na remota Jerusalém, a Vida, mesmo nas suas delícias mais triunfais, se resumia a Ilusão.” Na verdade “não há nada de novo sob o Sol, e a eterna repetição das coisas é a eterna repetição dos males. Quanto mais se sabe mais se pena”. “Tudo tende ao pó efémero”. E assim conclui que – “Tudo é indiferente, Zé Fernandes!” Refira-se que um dos quadros que Justine abre no escritório é Schlaraffenland, de Pieter Breughel o Velho: este quadro representa um país imaginário, símbolo da abundância.

[xv] Por exemplo, não faria sentido estudar para o exame de matemática se se soubesse que o mundo iria acabar no dia anterior ao exame. As possibilidades futuras, precisamente enquanto futuras, são o rosto do momento em que se está. O local em que se está abre-se diretamente a partir das possibilidades futuras que enformam e dão sentido ao que se passa, ao que se faz, ao que se faz enquanto o tempo passa. As possibilidades futuras, são as possibilidades pelas quais se envidam esforços, para as quais se labuta. A vida corre para elas e por elas. A realização dessas aspirações puxa o sujeito e prende-o ao sentido dessas possibilidades futuras – as quais são a identidade do momento em que se está. As possibilidades futuras não são meras conjeturas, meras hipóteses vazias de sentido, cenários puramente teóricos. Não. São possibilidades vitais pelas quais a vida adquire o sentido que tem agora. O cancelamento do futuro, a ausência de possibilidades futuras fecha a porta do sentido da situação em que agora se está. Não é necessário que o cancelamento da possibilidade futura seja física: Justine é evidência disso. Mas a impossibilidade física de haver amanhã representa para o sujeito que vive lançado no amanhã físico a impossibilidade de habitar o momento presente, o lugar em que está, o presente: John suicida-se – ele que menosprezara os sinais de desespero, ou os tiques de desespero de Claire que temia o cancelamento físico do futuro.

[xvi] O quadro de Millais, Ophelia, traduz esta morte: não só Ophelia representa a personagem para quem o mundo já não tem nada a oferecer, como também ela é a amada que já não está presente no mundo. Desta forma, o quadro invoca um mundo onde não há possibilidade de realização para o sujeito, um mundo onde a possibilidade de execução autêntica do sujeito não está disponível. Da mesma forma, Tristão e Isolda invoca um mundo onde o fim de tudo o que se pode amar é a morte, um mundo onde não há possibilidade de verdadeira vida, onde tudo leva à tristeza.

[xvii] Enquanto disposição fundamental a melancolia não surge num momento a partir do qual se está nela, antes a melancolia é uma disposição em que sempre se está, em que desde sempre se está. Portanto, não inicia propriamente. Na maioria das vezes, contudo, o sujeito está cego para ela, ou ela está oculta na fuga dela em que o sujeito se lança. No entanto, pode impor-se a qualquer momento, em qualquer lugar, por tudo e por nada. A melancolia estava já lá, mas adormecida.

[xviii] O termo tonalidade é fundamental para compreender a noção de disposição. Em alemão diz-se Stimmung, em Dinamarquês Stemning. Estes termos têm um significado musical de tom, afinação. Em alemão, Stimme é voz, stimmen é afinar, estar afinado. Trata-se de um tom ou timbre em que se está, de estar num certo tom. Transmite a ideia de estar de acordo com, ao modo de, tal como afinar é colocar num determinado tom. É ainda a atmosfera, tal como em português se diz que o ar ficou irrespirável quando a atmosfera foi poluída com uma presença que nos é desagradável. Finalmente, refere-se diretamente à disposição afetiva, ao modo como cada um se sente. A disposição é uma tonalidade afetiva neste sentido: o tom em que alguém se encontra disposto, a forma como é consigo, como está afinado ou desafinado com a vida. Portanto, por disposição refere-se o humor, the mood em que alguém se encontra a si mesmo instalado na vida. É decisivo que aí o sujeito sempre ache a indicação de como está instalado, se bem ou se mal instalado.

[xix] É nisto, presume-se, que consiste a própria tristeza melancólica: o sujeito não é puxado por nada, nenhuma ocupação o prende ou atrai, sente-se incapaz de se empenhar no que quer que seja. Esclareça-se este aspeto: o sujeito vê as possibilidades, de forma lógica e lúcida, bastante lúcida mesmo. Mas vê meras possibilidades, desenxabidas, insipidas, sem sal. Nesse sentido não há possibilidades no seu mundo: não porque o melancólico não as reconheça, mas precisamente porque as reconhece e elas não o puxam, a única coisa que todas lhe dizem é desgosto. Isto é assim de tal modo que o melancólico vive a sua vida como se a empurrasse, qual Sísifo. O melancólico é incapaz de se deixar levar pela vida naturalmente: empurrar a vida é um esforço, viver é uma tortura, cada passo é dado num ritmo de vida parado, em que a vontade estagna e não há nenhuma solicitação que chegue até ele vinda do mundo. Em certo sentido, não lhe faltam possibilidades, na medida em que as vê, mas falta-lhe a paixão, a absorção, o chamamento. Pode dizer-se com toda a propriedade que o melancólico sofre de total ausência de vocação. Não tem vocação nenhuma, para nada, sobretudo não tem vocação para viver. Ou seja, é mais do que um ser indiferente a esta ou àquela possibilidade, como quem está indiferente perante uma ou outra profissão e decide seguir o curso mais fácil. Para o melancólico todas as possibilidades são penosas.

[xx] Na verdade o melancólico ama o mundo e ama mesmo o mundo da vida do qual se sente expulso. Pode mesmo acontecer, como de facto se passa com Justine ao longo da primeira parte, uma tentativa, da parte do melancólico, de restituição do mundo da vida – tenta mesmo sentir o apelo do trabalho, por momentos, no escritório. O ponto de vista melancólico é paradoxal e isso pode ver-se de inúmeras formas: a melancolia é uma disposição sofredora e triste que ama a própria tristeza dolorosa de tudo. Não só a tentativa de restituição de um paraíso perdido é um aspeto paradoxal, na medida em que reconhece primeiramente a vacuidade de tudo isso que procura restituir, mas também a própria vontade de restituir o estado de ausência de lucidez relativamente a essa mesma vacuidade. Justine deseja estar realmente feliz na festa, estar de facto contente com o seu casamento. Contudo, paradoxalmente, há um certo prazer precisamente no reconhecimento da vacuidade da vida que os outros levam e que ela dissecou. Um sentimento de superioridade, a bem dizer, de acuidade acompanha a tristeza e a dor. Expulso do mundo, o melancólico contempla o mundo e ama-o à distância. Este aspeto assume diversas formas: Justine ama a beleza e admira-a em diversos passos do filme, o que mostra o caracter eminentemente estético do seu ponto de vista; mas também ama a própria exposição do nada, a própria dissecação da vulgaridade, da normalidade. A este respeito podemos, mais uma vez, acompanhar a leitura do filme com a Cidade e as Serras, ibidem: “Foi então que o meu príncipe começou a ler apaixonadamente, desde o Ecclesiastes até Schopenhauer, todos os líricos e todos os teóricos do Pessimismo. […] Esse foi o período esplêndido e soberbamente divertido do seu tédio. Jacinto encontrara enfim na vida uma ocupação grata – maldizer a Vida. E para que a pudesse maldizer em todas as suas formas, as mais ricas, as mais intelectuais, as mais puras, sobrecarregou a sua vida própria de novo luxo de interesses novos de espírito, e até de fervores humanitários, e até de curiosidades supernaturais. […] E a cada um destes esforços da elegância, do humanitarismo, da sociabilidade, e da inteligência indagadora, voltava para mim, de braços alegres, com um grito vitorioso: – «Vês tu, Zé Fernandes? Uma maçada!»” Desta forma, a própria tentativa de restaurar a forma perdida do mundo resulta sendo mais uma maneira de confirmar a forma atual e, na perspetiva do melancólico, verdadeira do mundo. Uma observação à última citação: o texto refere o tédio, e de facto Jacinto cai no tédio (pág. 121: “Já não esperava da Vida contentamento – nem mesmo se lastimava que ela lhe trouxesse tédio ou pena.”), mais profundo que a melancolia, tal como Justine na segunda parte. Mas na citação em causa trata-se mais de melancolia que de tédio. Na verdade, entre tédio e melancolia existem muitas determinações comuns – de tal forma que é comum a confusão entre elas: passa-se de uma a outra em continuidade, e também isto é uma determinação do tédio e da própria melancolia. Quer na melancolia quer no tédio o sujeito está exilado do mundo, subjugado ao peso das coisas inertes e sem sentido, tomado pela inércia e pela incapacidade de se deixar envolver pelo mundo, pelas incumbências diárias e mundanas. A própria angústia acusa tudo isso de alguma forma, incluindo a nadificação de tudo, o tudo ser nada. Mas a melancolia caracteriza-se por um lado poético, mais obviamente paradoxal: o sujeito canta os seus males, e há nisso um gozo, um disfrutar da própria dor. Por outro lado, no tédio há sobretudo náusea de tudo, incluindo do próprio tédio. Quer para a melancolia, quer para o tédio tudo é igualmente sem sentido, mas há essa diferença subtil entre ainda sentir prazer nisso e enjoar isso. Claro que também o entediado ainda ama, e claro que o mundo também aborrece o melancólico, mas comparando-os o aspeto decisivo do primeiro é a indiferença (o enjoo), e o aspeto decisivo do segundo é a tristeza que trai, precisamente, o seu olhar (ainda) amoroso. Contudo, não vamos aqui aprofundar a diferença entre ambas, tanto mais que o entediado é um melancólico, e o melancólico também se entedia. Aliás, é difícil distinguir entre ambos, e depende ainda dos autores em que nos apoiemos. De resto, a “doença do tédio é a mesma que a da melancolia” – ver a respeito disto, por exemplo, Ferro, Nuno, Kierkegaard e o Tédio, In Revista Portuguesa de Filosofia, 64, 2008, pág.s 943-970. De alguma forma, quem está melancólico com a vida entedia-se com o mundo, tanto como quem está entediado com o mundo está melancólico com a vida.

[xxi] Cf. Kierkagaard, ou melhor, A, um dos seus pseudónimos, em Diapsalmata, pág. 24: “A melhor prova que se dá para a miséria da existência é aquela que se tira da consideração do seu esplendor.”, pág. 12: “Há, como se sabe, insetos que morrem no instante da fecundação. Assim é com toda a alegria: o mais elevado e voluptuoso momento de prazer da vida é acompanhado pela morte.”; O Livro do desassossego, entrada 226: “Com que luxúria … e transcendente eu, às vezes, passeando de noite nas ruas da cidade e fitando, de dentro da alma, as linhas dos edifícios, as diferenças das construções […] – contemplando tudo isto, dizia, com que gozo de intuição me subia aos lábios da consciência este grito de redenção: mas nada disto é real.” Ver nota anterior.

[xxii] O caso de Werther, de Goethe. O acordar da disposição melancólica pode estar associado a acontecimentos concretos e a situações delimitadas. Entretanto, isso não significa que a disposição melancólica tenha sido instaurada por esses acontecimentos. Por outro lado, a associação de uma disposição a um acontecimento, ou a uma situação concreta, não impede, por exemplo, que o ponto de vista anulador da mesma tenha uma abrangência total e totalizadora. Ver Werther, entrada de 12 de Agosto de 1771: Werther discute com Alberto a doença para a morte (Krankheit zum Tode) do espírito (Geist), referindo o caso de uma rapariga que, abandonada pelo seu amado, se afunda em trevas profundas, sem esperança, e atira-se a um precipício. O próprio Werther irá suicidar-se devido à impossibilidade de consumar o seu amor. Nestes casos, é o mundo todo e a vida que perdem sentido, apesar de a disposição ela mesma ser vivida como se a sua raiz fosse um determinado evento. De forma contrária, a melancolia profunda vive-se como se a sua causa fosse simplesmente tudo – a totalidade da vida.

[xxiii] Num momento da segunda parte, Claire prepara um jantar com a comida predileta de Justine: lamb meet. Seria uma forma de atrair Justine para fora da cama, oferecendo-lhe qualquer coisa pela qual sentisse forte atração. Ao provar a comida, que era a sua favorita, Justine mastiga com dificuldade e acaba por a deitar fora afirmando que sabe a cinza. Ora, este sabor a cinza do rolo de carne corresponde ao fechar do cerco que é paradigma da melancolia: tudo é cinza, tudo é igual, tudo é tristeza. Já a Anthologia Palatina faz essa associação entre cinzas e nada: “Πάντα γέλως καὶ πάντα κόνις καὶ πάντα τὸ μηδέν˙ πάντα γὰρ ἐξ ἀλόγων ἐστὶ τὰ γινόμενα.” Ou seja: “Tudo é riso e tudo é cinza e tudo é nada. Tudo o que acontece é sem sentido.” O termo κόνις significa pó, poeira, cinzas – o sentido é ainda o de desperdício, o que não é relevante, não é digno de nota, sendo indiferenciado, indiferente, desprezível, despiciendo. Obviamente, não é despiciendo que tudo seja desprezível: o tudo ser cinza é o aspeto decisivo, na verdade, é o rosto de tudo. O mundo de Justine assume, precisamente, a forma de resto, de uma segunda escolha, que aliás decide não fazer, pois para que houvesse sentido na decisão de escolher isto ou aquilo seria preciso que houvesse algo diferente deste mundo que não oferece uma possibilidade significativa. Do ponto de vista do melancólico o mundo é todo ele o resto diferente da possibilidade verdadeiramente importante que, segundo o seu modo de ver as coisas, simplesmente não se dá em lugar algum. Seria precisa uma outra coisa que não o mundo tal como ela o vê, mas precisamente nada vê que possa considerar como tal. Ora, isto apenas significa o desejo de uma outra coisa que tudo isto.

[xxiv] O divertimento, tal como a abundância, não opõe nenhuma incompatibilidade à melancolia. Pelo contrário, no divertimento reserva-se a possibilidade dele não divertir – de evidenciar a heterogeneidade fundamental entre humano e mundo. O divertimento não diverte de facto, senão quem se encontra numa disposição que receba e envolva o divertimento, isto é, numa disposição divertida. Na verdade, a possibilidade do divertimento enquanto afeção reside no sujeito, o qual pode divertir-se, ou não. No meio da festa supostamente mais divertida pode estar-se melancólico. Pode estar-se melancólico no próprio casamento.

[xxv] A Sócrates perguntaram se seria melhor casar-se ou não, ao que ele respondeu: “ὃ ἂν αὐτῶν ποιήσῃς, μεταγνώσῃ” – “qualquer das coisas que faças, arrepender-te-ás”. O episódio é referido por Diógenes Laércio, nas Vidas dos Filósofos (Vitae philosophorum, II, 33 – tradução em castelhano disponível em http://pt.scribd.com/doc/2225335/Diogenes-Laercio-Vida-de-los-filosofos-mas-ilustres, pág. 120). É sugestivo que Lars von Trier faça uso do acontecimento do casamento num filme que expressamente aborda a melancolia. Esta escolha, que poderia parecer casual e inocente, pode, de facto, não o ser se tivermos em conta as seguintes anotações. Numa primeira leitura do filme, poderia parecer que o que se passa com Justine foi provocado pelo seu casamento, como se este espoletasse a disposição em que ela se encontra. Mas na verdade, o surgimento da melancolia nada tem que ver com o evento – o casamento poderia dar azo à instalação de uma afeção angustiada, resultante do peso da decisão, da responsabilidade, do iniciar de um caminho de vida entre outros possíveis, mas o que se passa com Justine é diferente. Não há nada que sugira uma decisão não assumida ou um arrependimento latente – relativamente ao facto concreto da decisão de se ter casado. Em nenhum momento do filme tal sugestão é apresentada. Destarte, na segunda parte, verificamos que ela se mantém melancólica, mais melancólica ainda que na primeira parte, independentemente do casamento, tanto mais que o casamento se fez, mas também se desfez e acabou no mesmo dia. Tudo indica que tivesse havido ou não tivesse havido casamento, o resultado teria sido o mesmo. Não há mais qualquer referência ao evento, de tal forma que poderíamos colocar em sua vez qualquer outro. A primeira parte poderia ter-se passado num batizado, numa festa de graduação, enfim, na sua entronização como Diretora de Arte da empresa. Por isso, a escolha de um casamento para o filme poderia ter sido casual, mas também pode pretender referir-se ao episódio relatado por Diógenes. O que está em causa na resposta de Sócrates é que, de entre as alternativas disponíveis numa dada circunstância (casar ou não casar – abarca todas as possibilidades, não há uma terceira abertura disponível) nenhuma há que de facto não leve ao arrependimento (à alteração de posição relativamente ao que se deveria ter feito), de tal modo que, se te casares hás de desejar não o ter feito, se não te casares, hás de desejar tê-lo feito. A referência ao casamento é tão mais sugestiva quando sabemos que o episódio referido provavelmente motivou o título de uma obra de Kierkegaard, a saber, Enten/Eller (em dinamarquês, mas que para alemão se traduz por Entweder/Oder, qualquer coisa como Either/Or em inglês – a ideia é ou/ou então, ou seja, ou se escolhe isto, ou aquilo, sem mais alternativas; em português é habitual traduzir-se por Ou isto/Ou aquilo, embora também se lhe refira como Ou/Ou). Ora, o Ou/Ou pode considerar-se fundamental para o estudo das disposições fundamentais da melancolia e do tédio, mas sobretudo da primeira. Esta sugestão, se for levada a sério, exigirá a leitura do filme Melancolia no horizonte de interpretação do Ou/Ou, ou até mesmo da obra de Kierkegaard como um todo. Esta empresa seria grandiosa e demorada e não será aqui tentada. Na verdade, exigiria, por sua vez, a própria interpretação de Ou/Ou, no qual se integram os Diapsalmata, o que não se faria fácil nem rapidamente, pois saber o horizonte de compreensão que respeita a esta obra é por si só complexo e controverso. Este livro tem (pelo menos, mas também isto é discutível) quatro autores distintos (Victor Eremita, A, o juiz Wilhelm e o pastor da Jutlândia), ou pelo menos quatro pontos de vista diferentes entre si – correspondentes a quatro pseudónimos (se este termo é aplicável aqui) de Kierkegaard. Mas o que parece sobressair do Ou/Ou é a indicação de que o ponto de vista melancólico permanece refém da sua própria pretensão de acuidade, não sendo capaz de apreender uma outra possibilidade da vida (ou até mais do que uma), mais profunda, e para a qual a melancolia está cega. Estas alternativas, das quais o melancólico não faz a mais pequena ideia, correspondem a formas valorativas, ou melhor, a modos de ver a vida em que esta surge, de facto, valiosa – apesar de toda a miséria (que reconhecem pulular pelo mundo – não se tratam de pontos de vista que menosprezam os insights da melancolia).

[xxvi] Na verdade é discutível que a exposição teórica, lógica e temática das disposições, dos sentimentos seja a mais adequada. A comunicação direta pode ser menos eficaz que a comunicação indireta quando está em causa uma forma de existência. O saber e a compreensão teórica como tal não implicam uma apropriação adequada disso que está em causa – sendo que, nas disposições, nos sentimentos, nas formas de vida, o que está de forma decisiva em causa é precisamente a adequada apropriação existencial. Paradoxalmente, o discurso indireto, não sistemático, permite uma abordagem mais direta ao que aqui importa do que o discurso direto (sistemático). Cf. Kierkegaard, Søren, Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift. Søren Kierkegaard Skrifter 7, udgivet af Søren Kierkegaard Forskningscenteret. København: Gads Forlag, 2002, pág. 249.

[xxvii] Cf. Ilíada, VI, 200-203. A melancolia é uma disposição tal que já sempre se está nela. É uma disposição de fundo, mas que nem sempre dá forma ao mundo, pois habitualmente é abafada pelo ruído de outras disposições mais superficiais, pelo barulho do mundo das ocupações. Habitualmente o humano não escuta a melancolia, precisamente porque foge dela. Ouvindo o barulho foge da melancolia, abafando-a. De certa forma, a fuga faz-se abafando a melancolia no ruído das demais disposições mais superficiais. Cf. Pascal, Pensées, XXVI, em http://fr.wikisource.org/wiki/Pens%C3%A9es/%C3%89dition_de_Port-Royal/XXVI. htm consultado a 08-02-2012), Misère de l’homme: para a alma é “une peine insupportable d’être obligée de vivre avec soi, et de penser à soi. […] C’est l’origine de toutes les occupations tumultuaires des hommes, et de tout ce qu’on appelle divertissement ou passe-temps, dans lesquels on n’a en effet pour but que d’y laisser passer le temps, sans le sentir, ou plutôt sans se sentir soi-même, et d’éviter en perdant cette partie de la vie l’amertume et le dégoût intérieur qui accompagnerait nécessairement l’attention que l’on ferait sur soi même durant ce temps-là. L’Âme ne trouve rien en elle qui la contente. Elle n’y voit rien qui ne l’afflige, quand elle y pense. C’est ce qui la contraint de se répandre au dehors, et de chercher dans l’application aux choses extérieures, à perdre le souvenir de son état véritable. Sa joie consiste dans cet oubli ; et il suffit pour la rendre misérable, de l’obliger de se voir, et d’être avec soi. […] C’est pourquoi quand je me suis mis à considérer les diverses agitations des hommes, les périls et les peines où ils s’exposent à la Cour, à la guerre, dans la poursuite de leurs prétentions ambitieuses, d’où naissent tant de querelles, de passions, et d’entreprises périlleuses et funestes ; j’ai souvent dit, que tout le malheur des hommes vient de ne savoir pas se tenir en repos dans une chambre.” – A Miséria do Homem: para a alma é “uma pena insuportável ser obrigada a viver consigo e pensar em si mesma. […] Essa é a origem de todas as ocupações tumultuosas dos homens, e de tudo o que se chama divertimento ou passatempo, nos quais não se tem outra finalidade que neles deixar passar o tempo, sem o sentir, ou melhor, sem se sentir si-mesmo, e de evitar, perdendo essa parte da vida, a amargura e o desgosto interior que acompanhariam necessariamente a atenção que se faria sobre si-mesmo durante esse tempo. A alma não alcança nada que a contente. Não há nada que não a aflija quando pensa. É isso que a constrange a derramar-se para fora e a procurar, na dedicação às coisas exteriores, perder a lembrança do seu verdadeiro estado. O seu gozo consiste nesse esquecimento; e para a tornar miserável basta obrigá-la a ver-se, e a estar consigo mesma. […] É por isso que quando me pus a considerar as diversas agitações dos homens, os perigos e as penas onde eles se expõem na política, na guerra, na persecução das suas pretensões ambiciosas, de onde nascem tantas querelas, paixões e empresas perigosas e funestas – eu disse sempre que toda a desgraça dos homens vem de não saberem ter-se em repouso dentro de um quarto.” Pascal defende a possibilidade de as ocupações mais habituais e bem vistas a que o humano se dedica não serem aquilo que é mais profundo no mesmo humano: tudo isso que se faz vulgarmente pode não ser mais do que fuga do verdadeiro estado do humano. Precisamente porque o humano não é capaz de permanecer num quarto sozinho consigo mesmo, ele derrama-se no mundo fora de si, procurando dissolver-se nele. Isto não significa que alguma vez consiga uma homogeneidade completa com o mundo, pois nada no mundo, de facto nem o mundo todo pode contentá-lo. Aliás, como já referimos, é precisamente na abundância e na diversão que se torna mais evidente a possibilidade de reconhecer a insatisfação crónica do ser humano. É o que se passa com Justine e com Jacinto.

[xxviii] Obviamente, a disposição mais comum e vulgar, sensata e sobriamente confiante no seu ponto de vista, não suspeita que ela própria é uma disposição entre outras, não admite que o seu ponto de vista seja um entre outros. A constituição do seu modo de ver as coisas apresenta o modo das coisas ser, exatamente assim: como sendo dessa maneira, como elas são vistas pelo sujeito, que elas são. Ou seja, as coisas vistas aparecem com determinadas características: existência, cor, peso, resistência, beleza, etc.; uma das características que acompanha a apresentação das coisas é o elas apresentarem-se como sendo da maneira como se dão a conhecer. Quando alguém vê uma porta, a visão da porta faz-se acompanhar da determinação que diz que a porta é tal como se vê. Não se assume, por exemplo, que a porta existe apenas para mim. Mesmo as características teoricamente subjetivas não são vistas como sendo válidas apenas para mim. Um sujeito pode saber teoricamente que a pessoa que lhe parece bela é bela apenas para si, mas quando vê essa pessoa vê-a bela, não a vê como bela apenas para mim. De tal forma que a linguagem comum trai precisamente esse aspeto: normalmente diz-se que as coisas são belas ou são feias. E muitas vezes tem-se dificuldade em compreender que os outros possam gostar daquilo que cada um detesta – apesar de, teoricamente, o sujeito em causa estar ciente da subjetividade do juízo de gosto.

[xxix] Note-se que as disposições fundamentais, em sentido próprio, são disposições em que já se está, em que de certo modo se está sempre, embora nem sempre (na verdade, poucas vezes ou nunca) venham à superfície – precisamente porque se calam e silenciam por outras que são mais superficiais. Afinal, a melancolia é uma disposição fundamental nesse sentido específico, que percorre, como um fluído, o âmago, o íntimo, o fundo de todos os humanos, e relativamente à qual na maioria das vezes cada um adota modos de fuga (sem, todavia, lhe escapar): o patrão de Justine mergulhando nas incumbências profissionais; o cunhado mergulhando na sobriedade e na sensatez da normalidade quotidiana e da curiosidade científica; Claire mergulhando na vida de todos-os-dias, familiar, doméstica, organizada e pacificadora. Mas isso não significa que não sejam todos eles percorridos pela melancolia, da qual se abstraem mergulhando em urgências. Simplesmente, então, distraídos em urgências escapam (embora este escapar não seja definitivo – o que aconteceu a Justine, poderia de facto suceder a qualquer um) da acuidade relativamente à melancolia. Ora, John, ao encontrar-se a si mesmo numa situação em que não há a possibilidade física de haver amanhã, de prosseguir o atravessamento da vida em possibilidades futuras relativamente às quais está empenhado, anuladas as urgências do emprego, dos estudos científicos, do dinheiro, deu consigo reduzido à situação apertada de encontro consigo sem distrações. Na impossibilidade de prolongar o adiamento do encontro consigo, resvala na total ausência de possibilidades habitáveis e suicida-se. O que se evidenciou para John foi o sem mundo habitável, o sem terra a ser provocado pela destruição da Terra. Mas o facto de isso ter sido espoletado pela aproximação do planeta Melancolia mostra que, anuladas todas as hipóteses de fuga, o que restou foi o nada, o nada que, de algum modo, desde sempre esteve lá, na verdade como responsável pela fuga. No desespero do marido de Claire percebemos que as condições de possibilidade da eclosão da melancolia estavam presentes desde sempre. Uma vez anulado o circunstancial, impossibilitando a fuga que torna habitável o mundo, o que fica é o nada que desde sempre foi fundamental. Nessa altura em que o humano se encontra face a face consigo mesmo, despido do mundo a que, na maioria das vezes, se agarra – nessa altura crítica, torna-se evidente o que a toda a altura e a todo o momento, a todo o tempo está em jogo: o próprio sujeito, o próprio indivíduo, a sua vida que, a cada vez, está nas suas mãos. Esta clarividência trás consigo a evidência de que, face ao mundo não mais habitável, ou face ao mundo habitável não mais possível, o indivíduo está a mais. Face ao que se passa, John percebe que está a mais – ainda que esta compreensão surja claramente delimitada como estando associada ao acontecimento que virá a destruir a Terra. Mas nesse momento, o sujeito, compreendendo-se como a mais aí para si mesmo, e não tendo para onde possa fugir desse excesso, dá-se conta que tem o poder de findar a vida, cujo o curso se define por esse excesso constitutivo. Ora, tal como todas as decisões da sua vida até àquele momento foram, antes de mais, escolhas a favor de viver, pois sempre teve a possibilidade de deixar de viver, também acontece que toda a sua vida foi um dar sentido ao que, de forma originária, sempre poderia mostrar-se insignificante. Nesse momento final de John, mas também de Claire, percebemos que a melancolia é uma disposição em que já se está sempre, embora na maioria das vezes no modo de fuga dela. Na maioria das vezes foge-se do nada, do sem sentido, do sem valor, já que um mundo sem valor, sem sentido, de nada, é um mundo de trevas, inóspito, não familiar, agreste, desumano no sentido mais próprio do termo: que não oferece um lar ao ser humano. E é desta inospitalidade que habitualmente se foge. Todavia, quando o mundo se apresentou na forma de impossibilidade, como lugar onde nada se poderia fazer que alterasse essa possibilidade, então John suicidou-se. O modo da fuga de John, mas também de Claire, possui a seguinte forma: o empenho em realizar as coisas que a cada momento urgem está determinado, de modo intrínseco, pelas possibilidades em vista das quais urge empenhar-se; está-se no mundo ao modo do mundo porque se é absorvido pelas coisas do mundo e pelo que nele se oferece, promete ou ameaça, de tal modo que cada momento da vida está radicalmente determinado pelo momento seguinte; está-se aqui na medida em que daqui se vai para outro lugar; faz-se isto para se poder fazer aquilo; quer-se isto para aquilo. Neste modo de vida, se falta o futuro todo o agora se mostra meaningless.

[xxx] Note-se que, como já se aludiu, há diversos níveis e amplitudes disposicionais. De facto, uma disposição associada a um acontecimento, como a morte de alguém, pode envolver o mundo inteiro no seu abraço nadificador. O caso que Werther discute com Alberto, o caso do próprio Werther, o caso da Ofélia do Hamlet, são exemplos disso. Por melancólico ocasional referimo-nos aos casos em que a disposição melancólica não rege a compreensão acerca de como as coisas são, não se torna a forma da compreensão, e em que a compreensão que o sujeito tem disso que se passa consigo situa o achar-se melancólico numa situação melancólica: trata-se de uma melancolia passageira que é compreendida pelo melancólico ocasional como estando referida a um acontecimento melancólico passageiro, causador do estado em que ele se encontra. A determinação diferenciadora da melancolia ocasional é a compreensão de que já passa.

[xxxi] A este respeito é interessante ver como os bebés choram quando lhes tiram um brinquedo, mas rapidamente voltam ao seu estado alegre se lhes dermos outro qualquer. A alteração não reconfigurou a forma como se encontrava no mundo. Da mesma maneira, a disposição de Werther, ainda que sendo uma doença para a morte, de facto fatal, não deixa de estar associada a um acontecimento específico: o mundo não vale nada porque Werther não pode realizar o seu amor por aquela rapariga específica. Aí o mundo não se mostra como intrinsecamente não valendo nada: tudo falta a Werther, mas há uma coisa que poderia (pelo menos é o que ele supõe, é essa a sua compreensão) curá-lo: Carlota. Trata-se de uma disposição totalitária enquanto nadifica o mundo, pois a possibilidade que daria sentido a tudo não está disponível. É o que acontece com o melancólico profundo: um desejo que o mundo fosse outro. Mas no caso do Werther, este desejo é regional: bastaria possuir Carlota – é essa a compreensão em causa. No caso de Justine, trata-se de um desejo de que tudo fosse de outra forma, de um desejo de outra coisa que não o mundo: nenhuma possibilidade mundana a salvaria. Tornemos este ponto claro: a melancolia, sendo uma disposição fundamental, pode sempre vir à tona enquanto disposição profunda, totalitária: pode desocultar-se precisamente pelo próprio movimento de fuga, ou pode vir à tona naturalmente, sem que nada em concreto a espolete. O ponto é precisamente este: a melancolia profunda, a forma mais radical da melancolia, em que tudo é nada, em que nada no mundo vale a pena, em que nem sequer há uma Carlota no mundo, ainda que inacessível, pode dominar qualquer um, a qualquer momento, por tudo ou por nada. Isto não invalida o que já se disse sobre o ruído do mundo, o barrulho das ocupações: o sujeito que se encontra comprometido com o mundo, disperso nas coisas, ativo na vida das urgências diárias, está distraído de si e, portanto, surdo para a tonalidade melancólica, cego para as suas profundezas. Neste sentido, não há melancolia quando se está comprometido com o mundo, embora a melancolia possa a qualquer momento impor-se pelo próprio movimento de fugir dela, ou surgir à superfície naturalmente e simplesmente nadificar todas as possibilidades de fuga.

[xxxii] Sofrimento de longa duração. O termo χρόνιον [khronion, de onde deriva crónico, em doenças crónicas] traduz a ideia de tempo, de duração. Por sua vez, πάθος [pathos, de onde deriva patologia] refere-se ao sofrimento, antes de mais em sentido neutro, ou seja, àquilo que se sofre bom ou mau, aquilo a que se está sujeito. No termo grego está presente a ideia de algo que se abate sobre aquele que sofre. Ou seja, algo que se instala (vindo de fora) dominando aquele que sofre e que, precisamente, sente vivamente isso que se abate, bate e predomina. Contudo notamos que já Aristóteles realçava que são principalmente as alterações prejudiciais, os infortúnios e as penas graves que são chamados de sofrimentos (πάθος). Metafísica, 1022b, 15-20. Para compreender melhor o está em causa no termo χρόνιον πάθος deixemos falar Bernardo Soares: “A minha vida é como se me batessem com ela.” O Livro do Desassossego, trecho 80. Refira-se que o termo πάθος se refere àquilo que se experimenta vindo do momento que se atravessa. E a cada momento atravessam-se sofrimentos diferentes, experimentam-se diferentes afeções: diferentes dores, mas também prazeres diferentes. O πάθος é, por isso, oscilatório, inconstante, inseguro. Neste sentido, o termo χρόνιον significa uma reconfiguração do que aí está em causa: sentir torna-se um atravessar arrastando-se. Trata-se de um sofrimento, uma alteração desagradável, penosa, que indispõe o sujeito, desafinando-o com a vida, mas de tal forma que se trata de algo que se impõe ao sujeito, que se instala no sujeito para durar. O arrastar-se torna-se a forma de todo e qualquer πάθος: todo o experimentar, todo o sentir é um arrastar-se por aquilo que passa e que penosamente se atravessa.

[xxxiii] Aquilo em vista do qual se move é suficientemente disperso, vago, mas também variado. Pode-se ser mais ou menos diletante, mais ou menos interesseiro, de qualquer forma a cadeia é confusa. Um sujeito levanta-se para tomar banho e pequeno almoço, para ir trabalhar e não ir sujo nem fraco, para manter as aparências no trabalho; tudo isto para ganhar o ordenado, para pagar a renda e as propinas dos filhos e o comer e a roupa, mas também para comprar um carro novo e um computador e o tabaco; e isto para ser um bom pai e um bom marido, mas também para impressionar os amigos com o novo carro, etc., etc., etc… A cadeia prolonga-se indefinidamente, e este carácter vago e difuso é fundamental no modo sensato e sóbrio de levar a vida em que o fim último permanece, precisamente, obscuro e difuso, nada claro nem distinto. Esta apresentação confusa da cadeia de sentido mantém a aparência de justificação do todo, quando o único sentido claro é apenas o dos atos mais próximos – sendo que uma averiguação efetiva dessa clareza não chega a ser feita. Ou seja, numa cadeia de sentido, o sentido de cada um dos seus momentos está dependente do seu sentido último, mas não se chega a percorrer efetivamente a cadeia para averiguar se o sentido último é tal que dê sentido à totalidade da cadeia.

[xxxiv] Isto não invalida a possibilidade sempre em aberto do nada se revelar. Já se fez referência à possibilidade de, no próprio movimento de fuga relativamente à melancolia, a melancolia vir à superfície. De facto, a própria realização de tarefas contínuas pode desocultar a vacuidade da cadeia pela evidência de insuficiência intrínseca do mundo relativamente ao desejo humano. O sujeito, na perseguição de mais e mais pode concluir que por mais que alcance jamais se contentará – de tal forma que se torne evidente que nenhuma possibilidade de verdadeiro contentamento está disponível. A compreensão disso, se apropriada efetivamente, poderá lançar o sujeito numa disposição melancólica profunda.

[xxxv] Cf. Werther, 12 de Agosto de 1771, em que se discute o caso já referido da rapariga que se suicidou por ter sido abandonada pelo amado: “Alberto, a quem não pareceu muito concludente a comparação, objetou-me várias causas, entre as quais a seguinte: que eu apenas lhe falara de uma menina ingénua e ignorante. Mas o que ele não podia conceber era que um homem de tino, circunspecto, sensato, se servisse desses argumentos e podendo dispor de inúmeras distrações se deixasse levar a tal desespero.” Ora, o que está em causa não é que o homem de tino, sensato, se sirva de tais argumentos para se deixar levar pelo desespero. Alberto concebe esse tal homem de tino como aquele que está na posse de lucidez, não percebendo que esse ponto de vista, que ele toma pelo seu próprio, possa ser também ele um ponto de vista. Mais do que isso, não compreende que o ponto de vista, a compreensão de cada um está sempre disposta de uma ou outra maneira. Ou seja, não compreende o que está em causa, que é precisamente a noção de estado disposicional: uma disposição põe e dispõe do sujeito, de tal modo que a sua compreensão se encontra bem ou mal disposta, segundo essa mesma disposição. O homem de tino, sensato, é-o na vigência da disposição sóbria e sensata, mas também ele pode ser acometido de qualquer outra disposição. Tenta Werther esclarecer: “O homem é sempre homem! E o pouco juízo que um possa ter a mais que outro nada pesa na balança quando as paixões se desencadeiam, ou quando são ultrapassados os limites prescritos à condição humana.” O que escapa a Alberto é que estar com tino, sensato, circunspecto é também estar numa disposição, pois ele concebe o seu próprio estado como a normalidade, como o estado neutro, relativamente ao qual os demais correspondem a deficiências. Isto é, o homem sensato e sóbrio compreende-se como estando no estado normal, como se isso significasse não estar em estado nenhum: como se ele visse claramente o que os que se encontram em diferentes estados disposicionais vêm através de óculos deformantes.

[xxxvi] Este passo faz lembrar a entrada já referida de 12 de Agosto de 1771 em Werther, no qual o personagem Werther prevê que essa é precisamente a posição de quem não está tomado pela doença mortal (Krankheit zum Tode): “Mal daquele que, vendo isto, pudesse dizer:/ – Idiota! Porque não esperou mais tempo? Deixasse aquiescer o espírito e com certeza haveria de encontrar quem o confortasse!” Werther prevê que o sensato Alberto imaginaria que bastaria à rapariga que se suicidou ter esperado algum tempo até lhe passar o mal de amor. Mas como bem explica Werther isso seria o mesmo que dizer a alguém que tivesse morrido com uma doença física que era um “Imbecil! Deixa-se morrer de febre! Se tivesse esperado que as forças se lhe restaurassem, que o sangue lhe arrefecesse, tudo ficaria remediado e estaria vivo e são!”. Segundo Werther é tão idiota o que morre de amor como é imbecil o que morre de febre, ou de cancro. Uma doença mortal é uma doença mortal, seja do espírito, seja do corpo. Ora, Werther pretende mostrar que certas disposições são, de facto, doenças para a morte, são de facto mortais. Claire concorda que Justine está doente, mas Claire não compreende o que está em causa em Justine: na verdade, tal como John, ela desconsidera, menospreza o que está em causa. Ao dizer que se trata de uma doença, Claire pretende dizer que se deve ter compreensão com Justine devido ao facto desta estar em condições que não lhe permitem ver com clareza. Também Claire não vê o seu próprio ponto de vista como disposto disposicionalmente. Na verdade o que Werther diz não é o mesmo que Claire. Werther refere-se ao estado de sofrimento em que alguém se pode encontrar – e este sofrimento pode ser mortal, pode ser de tal forma que a sua vida é mais morte que vida, sendo que a morte para essa vida morta é a única esperança pois nada há mais a esperar da vida. Claire pretende apenas, por um lado, desculpar a irmã perante John, por outro, invalidar o seu ponto de vista. Ao dizer que Justine é uma doente Claire invalida a forma como ela vê as coisas. Ou seja, na verdade não leva a sério Justine, não leva a sério o seu ponto de vista, apesar de levar a sério que esteja doente. Torne-se o seguinte aspeto claro: não se trata de saber se existem drogas capazes de alterar a disposição melancólica. Mesmo que existam drogas capazes de mudar a disposição melancólica tornando-a outra – e não iremos discutir isso aqui – isso não significa nada: na verdade, há drogas capazes de alterar qualquer disposição e qualquer ponto de vista. A disposição sensata e sóbria tem dificuldades em manter-se quando alguém bebe álcool em demasia. O estado supostamente normal também é alterável, talvez até mais facilmente alterável: é mais fácil embebedar um sóbrio que convencer um melancólico profundo de que a vida tem sentido. Mas o que é mais importante perceber aqui é que, apesar de tudo, mesmo admitindo que há drogas capazes de curar qualquer melancolia, isso não retira a validade do ponto de vista melancólico. O ponto de vista normal assume que o ponto de vista melancólico está errado, e dizendo-o doente pretende dizer que deve ser curado – assim pressupõe que curar-se significa mudar a melancolia em normalidade, torná-lo num ponto de vista vulgar. Em resumo, o ponto de vista vulgar presume-se a si mesmo correto, e por isso pressupõe que estar curado é encontrar-se num modo vulgar de ver as coisas. Mas é perfeitamente possível que o ponto de vista melancólico esteja mais próximo da verdade, e na verdade é possível que o ponto de vista vulgar esteja, também ele, doente.

[xxxvii] Recomenda-se aqui a leitura de Hipócrates, Do Riso e da Loucura, Padrões Culturais Editora, Col. Textos Extraordinários, nº 38, Tradução Largebooks, 1ª edição, Lisboa, Julho de 2009. O livro editado em português apresenta na capa Hipócrates como seu autor, mas na verdade é mais provável que seja de Pangetus. De qualquer modo, com toda a probabilidade não pertence a Hipócrates, nem ao seu tempo. Escrito nos inícios do Império Romano, é habitual chamar ao seu autor Pseudo-Hipócrates. Infelizmente, a versão portuguesa parece ter sido feita a partir da tradução francesa de Yves Hersant, Sur le Rire et la Folie, Rivages, 1989. Trata-se de um pequeno grupo de cartas, escritas como se fossem de Hipócrates (na sua maioria), no seguimento do pedido do Povo e do Senado de Adbera no sentido de que Hipócrates salvasse Demócrito da sua doença. A seleção não contém todos os escritos relevantes do Corpus Hippocraticum sobre a loucura ou a melancolia, mas apenas as cartas relativas ao caso de Demócrito. Além disso não contém a carta do próprio Demócrito. Mas trata-se de um livro muito interessante e forte relativamente ao que aqui nos interessa. Quem souber e desejar ler ou comparar com o original grego, ou com uma versão em francês das ditas cartas, pode fazê-lo muito facilmente e de forma gratuita em http://remacle.org/bloodwolf/erudits/Hippocrate/lettres1.htm#10 (acessado em 08-02-2012). Ora, o que aqui nos interessa é o que está em causa no referido livro: a cidade de Abdera acredita que Demócrito está louco, demente, doente – pois que se ri de tudo, quer do bem, quer do mal, indiferentemente. Enfim, por isso e com receio dos efeitos disso, solicita a ajuda de Hipócrates, o médico. Hipócrates aceita, mas contra as expectativas dos abderitas, vem a confirmar as suas próprias expectativas: Demócrito não está doente, pelo contrário, está até bem lúcido. Na verdade, Demócrito está mais lúcido do que a maioria das pessoas alguma vez chega a estar em toda a sua vida atribulada. Depois de discutir com Demócrito a sua alegada doença, e de discutir as causas do seu riso, Hipócrates apercebe-se que é mais provável que “o mundo inteiro esteja doente sem o saber”, e que Demócrito, tendo precisamente encontrado esta verdade, tenha sido mal-entendido pelas pessoas comuns, as quais, estando doentes sem o saber, tomam a saúde de Demócrito por doença, e a sua própria doença por saúde. Esta observação faz lembrar a conhecida alegoria da caverna (Platão, A República, 514 a, 517 a): Platão descreve um grupo de prisioneiros numa caverna, sujeitos a ver apenas sombras de coisas, sem saber da existência de outras coisas que não essas sombras; estes prisioneiros tomam as sombras das coisas pelas próprias coisas; quando um deles se liberta dos seus grilhões e sobe à superfície, decidindo retornar à caverna para libertar os seus companheiros, estes matá-lo-iam se o apanhassem; os prisioneiros não aceitariam a mensagem do liberto, tomá-lo-iam por louco, subversivo, perigoso, incómodo. Ora, o problema dos prisioneiros não é estarem desprovidos de visão, pelo contrário, eles veem as sombras e estão de tal modo habituados a elas que não aceitam passivamente que alguém pretenda que são sombras e não verdadeiras coisas. É precisamente a possibilidade da maneira mais vulgar de compreender as coisas estar equivocada que o ponto de vista vulgar, sensato e sóbrio, na maioria das vezes, simplesmente descarta. Assim diz também Heraclito no fragmento 72: “ᾧ  µάλιστα διηνεκῶς ὁµιλοῦσι λόγῳ τῷ τὰ ὅλα διοικοῦντι, τούτῳ διαφέρονται, καὶ οἷς καθ΄ ἡµέραν ἐγκυροῦσι, ταῦτα αὐτοῖς ξένα φαίνεται” – o que podemos verter para: “afastam-se do entendimento disso com que lidam continuamente e aquilo com que se encontram no dia mantém-se-lhes estranho”. O que Heraclito reforça é que a habituação a uma forma de compreensão das coisas não significa que essa forma de compreensão seja a adequada, mas que essa mesma habituação cria a pretensão de adequação, precisamente porque confere a ilusão de familiaridade. O que assim se sublinha é a possibilidade de não se compreender adequadamente aquilo que aparentemente é mais fácil de compreender, precisamente pela ilusão de facilidade, pela pretensão de acuidade que o trato diário, que a lida quotidiana confere, já que aí não se mostra, não vem à luz, não se evidencia nenhuma necessidade de esclarecimento disso que, na medida em que não é esclarecido, permanece estranho. Assim, é a própria proximidade a razão do afastamento: é porque isso (seja o que for) está tão próximo que permanece tão longe de ser adequadamente compreendido. Refira-se ainda que desde a Antiguidade se diz que Heraclito (Diógenes Laércio, Idem, IX, 6) e Demócrito (Hipócrates, Idem, pág. 40) sofrem de melancolia. A comparação entre os dois modos de ser melancólico é, aliás, proverbial: Heraclito chora, Demócrito ri. A diferença entre rir e chorar não significa necessariamente uma diferença de seriedade: Demócrito não é menos sério que Heraclito. Nem significa que Demócrito seja menos taciturno, menos solitário ou menos altivo. Ambos se afastaram da vida ordinária, dos negócios vulgares, daquilo que interessa ao vulgar dos mortais – e tendo formado o seu próprio modo de pensar, e criticado muitas vezes o modo como a maioria vivia, foram considerados arrogantes e misantropos.

[xxxviii] Na verdade, apesar de todas as diferenças que com certeza existem entre os dois, Heraclito não é menos sarcástico que Demócrito. Se Heraclito chora sobre as loucuras do mundo e Demócrito ri delas, por outro lado ambos apontam o risível que reside na forma de estar instalado no mundo sofrendo de loucura sem o saber. Ver fragmento 9: “ὄνους σύρματʹ ἂν ἑλέσθαι μᾶλλον ἢ χρυσόν” (“os asnos escolhem a palha em vez do ouro”) – neste fragmento pode ver-se uma observação sarcástica. Mas a sua análise não é tão fácil quanto parece: os asnos escolhem segundo a sua natureza, e isso parece ser adequado; de igual maneira, parece adequado que o humano escolha o ouro em vez da palha, mas isto é ainda um equívoco. Porque aquilo que no asno pode ser adequado (escolher o que imediatamente parece ser mais apelativo), no ser humano pode constituir um problema (embora passe despercebido): assim, quando os homens escolhem o ouro sem primeiro se questionarem sobre o que lhes é mais adequado, então é que se comportam como burros. Os homens habitualmente levam a vida de forma tão desapercebida como se se encontrassem anestesiados ou a dormir (cf. fragmento 1). Esta tenacidade em desmontar o quotidiano é tão incisiva no choro de Heraclito como no riso de Demócrito: na verdade ambos lamentam o risível ordinário. Expor o cómico não significa, necessariamente, andar sempre a rir – como é o caso de Demócrito tal qual descrito em Do Riso e da Loucura. Aliás, a postura de Justine aparenta-se mais com a de Heraclito.

[xxxix] Cf. O Livro do Desassossego, 80: “Raciocinar a minha tristeza? Para quê, se o raciocínio é um esforço? E quem é triste não pode esforçar-se.” Note-se que em Bernardo Soares sobressai o carácter paradoxal desta apresentação reflexiva, justificando, pelo esforço racional, a negação do esforço racional. A própria existência do livro de Bernardo Soares coloca em evidência o carácter reflexivo, contemplativo da disposição que, por sua iniciativa, diz não haver razão para se ter iniciativa de nada, nem sequer raciocinar. Outra questão antiga é a da relação entre espíritos melancólicos e geniais – questão que os antigos já colocaram. Ver Problema XXX, Pseudo-Aristóteles.

[xl] Cf. O Livro do Desassossego, 248: “Abstenho-me inteiramente da acção, desinteressando-me das Coisas, consigo ver o mundo exterior quando atento nele com uma objectividade perfeita. Como nada interessa ou leva a ter razão para alterá-lo, não o altero.” O termo coisas aparece com maiúscula no original. Algumas observações: 1º - o desinteresse confere uma pretensão de acuidade (“ojectividade perfeita”); 2º - o melancólico poderia agir, mas a evidência de que “nada interessa”, de que na verdade nada “leva a ter razão”, leva-o a não fazer nada.

[xli] Ou seja, o ponto de vista melancólico de Justine permanece ainda fechado. Reduzindo tudo a nada permanece, contudo, na presunção de lucidez acerca do sentido de tudo, ainda que este sentido seja tudo ser nada. Não há em Justine, afinal, um reconhecimento de que o seu próprio ponto de vista pode estar falho. Não há nela um reconhecimento de que a sua presunção de lucidez pode, afinal, não ser mais do que uma presunção. Justine não vê a possibilidade da vida apresentar uma possibilidade de ser vivida para além do nada.

[xlii] Isto também não significa que, numa análise comparativa entre ponto de vista vulgar e ponto de vista melancólico não tivéssemos que reconhecer que este último possui efetivamente uma “superioridade qualitativa” relativamente àquele. Simplesmente, isto não é abordado no filme. O filme omite esta discussão na medida em que Justine – o ponto de vista melancólico – também a omite.

[xliii] Cf. Henri-Frédéric Amiel, Journal Intime, Tome II, Editions L’Age d’Homme, Lousanne, Suisse, 1978, pág. 38: “Au fond de toute chose est la tristesse, comme au bout de tous les fleuves est l’océan. En pourrait-il être autrement dans un monde où tout ce que nous aimons doit mourir ? Le silence et l’immobilité, voilà la fin de toutes nos agitations ; la mort, voilà le secret de la vie”. “No fundo de todas as coisas está a tristeza, como ao cabo de todos os rios está o oceano. Poderia ser de outro modo num mundo onde tudo o que amamos deve morrer? O silêncio e a imobilidade, eis o fim de todas as nossas agitações; a morte, eis o mistério da vida”.

[xliv] Ver quadro aqui.

[xlv] Não faremos, obviamente, aqui uma análise exaustiva do quadro. Mas indicamos as seguintes leituras, das quais nos consideramos devedores para estas curtas considerações: Delevoy, Robert L., Bruegel: etude historique et critique, Genève: Skira, 1959; Evans, Arthur, and Catherine Evans, Pietier Bruegel and John Berryman: Two Winter Landscapes, Texas Studies in Literature and Language. 5 (1963). Vejam-se também os poemas Winter Landscape, de John Berryman, The Hunters in the Snow, de William Carlos Williams, Brueghel’s Snow, de Anne Stevenson e Hunters in the Snow: Brueghel, de Joseph Langland. Finalmente, recomenda-se a seguinte dissertação: Araújo, Adriana Duarte, A interacção entre poesia e pintura : quatro interpretações poéticas inspiradas no quadro Os caçadores na neve de Pieter Breughel, Dissertação de Mestrado em Estudos Americanos apresentada à Universidade Aberta, 2009.

[xlvi] Cf. O Livro do Desassossego, trecho 238: “A vida, disse Tarde, é a busca do impossível através do inútil. Busquemos sempre o impossível, porque tal é o nosso fado; busquemo-lo através do inútil, porque não passa caminho por outro ponto; ascendamos, porém, à consciência de que nada buscamos que possa obter-se, de que nada passamos que mereça um carinho ou uma saudade.”

[xlvii] Cf. O Livro do Desassossego, trecho 236: “Pertencer – eis a banalidade. Credo, ideal, mulher ou profissão – tudo isto é a cela e as algemas.”; Diapsalmata, pág. 19: “De todas as coisas risíveis, a mais risível parece-me ser andar atarefado no mundo, ser um homem apressado para comer e agir.” O olhar melancólico é estagnado e, nessa estagnação, é contemplativo. A longa duração do estar na vida sem urgência dá-lhe tempo para contemplar tudo, sujeitando tudo ao mesmo olhar irónico e destrutivo. O que o move não é o interesse pela descoberta típico do olhar temático e tematizante do cientista ou do analista. O olhar do melancólico, apesar disso, apresenta algo de sistémico: o caracter anulizante. Contudo, na ausência de urgência em que o tempo melancólico estagna, contempla-se tudo, mas também de forma dispersa (cf. pág. 20: “O tempo passa, a vida é uma corrente, dizem os homens, etc. Eu não consigo dar-me conta disso. O tempo está parado e eu com ele.”). Trata-se de um olhar feito de recortes, saltitante, com iluminações bruscas e mudanças abruptas de direção, em que o único conteúdo repetitivamente fixado, total e definitivamente é a banalidade de tudo, o nada que tudo é. O olhar melancólico é mistura de fragmentação e unidade, de dispersão e concentração num inapelável sentimento de desolação. Neste sentido é um olhar eminentemente contemplativo, posto que não se mexe – mas também não é o olhar temático e tematizante que se demora nas coisas para as estudar por mor da urgência que leva o cientista a deter-se num tema e a desenvolvê-lo sistematicamente. O melancólico não se demora nisto nem naquilo, porque tudo foi previamente aberto à desilusão. A longa duração que caracteriza o melancólico é essencialmente perda de tempo em relação a tudo. O melancólico não encontra nada onde possa não perder tempo – mas o que é grave é que isso não acontece porque tenha outro sítio para onde ir, onde aí possa ganhar. Tudo é perder, porque nada vale a pena. O que quer que faça é perder tempo. Tempo que nada vale, porque não tem nada que fazer com ele. A sua vida não tem absolutamente nenhum emprego. E isso leva à zombaria, tudo é risível: porque tudo é meaningless, tudo é non sense, tudo é patético – e tudo é, afinal, uma prisão infinita da qual, por ser infinita, não se pode escapar.

[xlviii] Perante o tudo ser nada, o melancólico deseja não ter nascido, ou ter morrido em criança. Ou seja, deseja não ter adquirido reflexão, autoconhecimento. Ter morrido em criança antes de ter adquirido consciência da verdade. Este desejo prolifera entre os suspiros das personagens melancólicas. Veja-se a título de exemplo os Diapsalmata, pág. 39: “Por que é que […] não morri em criança?”; pág. 31: “quando me tornei mais velho, abri os olhos e considerei a realidade, pus-me a rir e desde então nunca mais parei.” Pôs-se a rir do sem sentido da forma da vida habitualmente posta em marcha: “Eu vi que o sentido da vida era obter um ganha-pão […]; que o temor de Deus era ir à comunhão uma vez por ano. Foi o que vi – e ri.” Pois “trabalhar para viver não pode certamente ser o sentido da vida, visto que é, de facto, uma contradição que isto, o constante conseguir criar as condições, seja a resposta à pergunta pelo sentido daquilo cujas condições devem ser criadas por seu intermédio” (pág. 27). A ausência de sentido é um carácter que se deseja não ver. Por isso deseja ter morrido em criança, ingénuo, sem se dar conta do sem sentido: porque é essa consciência aprimorada de si, essa consciência aguda do mundo que se deseja não possuir.

[xlix] Cf. Diapsalmata, pág. 12: “Prefiro falar com crianças, pois delas ousa-se, afinal, esperar que possam tornar-se seres racionais. Mas aqueles que se tornaram isso… – Ó meu Deus!”, pág. 43: “O ar está tão quente e, todavia, toda a cidade está como morta. Então, lembro-me da minha juventude e do meu primeiro amor – nesse tempo, eu suspirava por; agora, só suspiro pelo meu primeiro suspiro por. Que é a juventude? Um sonho. Que é o amor? O conteúdo do sonho.” – mas a juventude não está consciente da sua natureza onírica; Werther, entrada de 29 de junho de 1771: …“são as crianças o que no mundo mais me fala ao coração. Quando observo esses pequeninos entes vejo neles o germe de todas as faculdades de que tanto hão-de carecer um dia;”; Álvaro de Campos, Tabacaria: “(Come chocolates, pequena;/ Come chocolates!/ Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates./…/ Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes!”; Ode Marítima: “Ó meu passado de infância, boneco que me partiram!/ Não poder viajar pra o passado, para aquela casa e aquela afeição,/ E ficar lá sempre, sempre criança e sempre contente!”

[l] Cf. “O Nascimento da Tragédia”, In O Nascimento da Tragédia e Acerca da Verdade e da Mentira,  Relógio d'Água, trad. Helga Quadrado, Junho 1997, p. 26: “o indivíduo calmamente sentado, apoiado e confiando no principium inidivuationis” – esta frase remete para Schopenhauer e para a noção de que a vida individual corre sobre ilusões que a suportam ao impelirem, cativarem e atraírem o indivíduo.

[li] A expressão “weisen Silen” significa sábio Sileno. Sileno, um seguidor de Dioniso, fazia-se acompanhar de sátiros (outros adoradores de Dioniso) e montava um burro. A personagem é, por si mesma, paradoxal e irónica. Sileno é o mais sábio dos sátiros – e é na verdade um sátiro sábio. Que um sátiro possa ser sábio é já de si estranho. A sua sabedoria parece vir-lhe quando alcança estádios de embriaguez. À primeira vista, a figura de Sileno estaria mais próxima do ébrio do que do sábio. Parece mais próxima da loucura que da sabedoria: Dioniso é o deus do vinho, dos impulsos mais básicos, mas também da vida em bruto. A sabedoria de Sileno vem-lhe de Dioniso, não é uma sabedoria conceptual, apolínea. Que quem satiriza possa ser sábio é aparentemente contraditório. Mas é esta aparência que deve ser questionada.

[lii] Nietzsche, Idem, p. 34, o itálico é do autor.

[liii] A ironia está aqui a vários níveis. Primeiro, na figura do Sileno sábio. Segundo, na própria figura de Midas: que desejava o que haveria de ser a sua desgraça: transformar em ouro tudo aquilo em que tocava – na verdade, a miséria de Midas é o facto de tudo se transformar num só tom, a realidade toda ganhar uma só tonalidade (mesmo que essa tonalidade seja o ouro, de tal modo que é a própria abundância daquilo que Midas desejava que vem a tornar-se a sua desgraça – Midas desejava o que não era melhor para si, e uma vez que o conseguiu, isso mesmo que ele desejava tornou-se a sua desgraça). Terceiro, no facto de Midas, traído por obter aquilo que desejava, vir perante o Sileno exigir saber o que é o melhor para o humano, sendo que isso mesmo que se mostrará ser o melhor é inalcançável, tornando-se então preferível não saber isso mesmo que vem exigir saber, contudo só saberá que seria melhor não saber depois de já o saber.

[liv] Ver a este respeito: a obra Werther como um todo, pois Werther suicida-se, e em particular a entrada já referida de 12 de Agosto de 1771, em que se discute a Krankheit zum Tode (literalmente, doença para a morte, ou doença até à morte); Livro do Desassossego, entrada 225: “Há no ar um torpor do que se não consegue nunca. […] Ah, quem me salvará de existir? Não é a morte que quero, nem a vida”; Kierkegaard (com o nome de autor de Constantin Constantius), Repetição, Relógio D’água, Lisboa, Dezembro de 2009, tradução de José Miranda Justo: pág. 107 (SKS 4, 68): “A minha vida atingiu um ponto extremo; a existência provoca-me náuseas, é insípida, sem sal nem significado. […] Onde estou? Que quer isto dizer: o mundo? Que significa esta palavra? Quem me enganou, metendo-me em tudo isto e me deixa ficar aqui? […] Não será isso matéria de livre decisão? […] Não há gerente? A quem devo dirigir-me para apresentar a minha queixa?” Bem vistas as coisas, entrevemos aqui a angústia que também acompanha sempre o melancólico: Diapsalmata, pág. 28: “Não sou eu, portanto, o senhor da minha vida; eu sou mais um fio que deve entrar na urdideira da chita da vida! Ora bem, mesmo que eu não possa tecer, posso, ainda assim, cortar o fio.”, cf. Repetição, pág. 100 (SKS 4, 64): “Porém, tenho uma vantagem, posso parar igualmente bem em qualquer altura, tal como em qualquer instante posso cortar o fio que eu próprio vou fiando.”